http://www.novinki.de

Frauenfiguren im Zentrum der Peripherie

Posted on 18. April 2019 by Valentina Smirnova
Zwei Filme über Frauen in komplizierten Lebenssituationen – beide mit den Frauennamen als Titel – waren in diesem Jahr Preisträger_innen beim Filmfestival Cottbus. So unterschiedlich das Schicksal von "Ajka" und "Irina" auch sein mag: Beide sind Gefangene (an) der Peripherie.

Zwei Filme über Frauen in komplizierten Lebenssituationen – beide mit den Frauennamen als Titel – waren in diesem Jahr Preisträger beim FilmFestival Cottbus. So unterschiedlich das Schicksal von „Ajka“ und „Irina“ auch sein mag: Beide sind Gefangene (an) der Peripherie.

 

An der Peripherie

In Sergej Dvorcevojs neuem Spielfilm Ajka, dem Hauptpreisträgerfilm des FilmFestival Cottbus, kommt die titelgebende Protagonistin – dargestellt von der beeindruckenden Samal Esljamova – wie tausende andere Migrant_innen aus Zentralasien wegen besserer Verdienstmöglichkeiten in die russische Hauptstadt. Rechtlos an den Rand der Gesellschaft gedrängt, verrichtet sie jene Arbeit, die kaum ein anderer machen will. Es ist eine parallele Realität, die an den Rändern Moskaus und selbst im Zentrum im Verborgenen existiert und von den Bewohner_innen der Stadt nicht wahrgenommen wird. Doch Dvorcevoj investiert viel, um in seiner dichten, dokumentarischen Erzählweise das Innenleben dieser Frau physisch erlebbar zu machen. So ist die Kamera den überwiegenden Teil des Films extrem nah an Ajkas Gesicht, um uns ihre Gefühle zu vermitteln – so nah, dass es scheint, als würde sie nirgendwo mehr hinkönnen, gefangen sein. Dieser Effekt wird durch die Verwendung der hektischen, beinahe aufdringlichen Handkamera, die die Protagonistin die ganze Zeit verfolgt, noch verstärkt. Ajka ist eine ewig Gejagte, die sich wider alle physischen und sozialen Umstände im Moskauer Dschungel durchs Leben schlägt.

 

Im Langfilmdebüt Irina von Nadežda Koseva wiederum erhielt Schauspielerin Martina Apostolova den Preis für die beste weibliche Hauptdarstellerin. Auch Irina lebt geographisch und psychisch an der Peripherie, in einem kleinen Dorf in Bulgarien. Das Leben ist schwer und um über die Runden zu kommen, klaut sie Essen im Café, in dem sie arbeitet. Regelmäßig füllt sie auch Bier heimlich aus dem Zapfhahn in eine Plastiktüte für ihren arbeitslosen Mann ab, der daheim mit dem Kind wartet. Eines Tages wird Irina jedoch wegen der Diebstähle entlassen und zu allem Überfluss erwischt sie zu Hause ihren Mann mit ihrer Schwester in flagranti. Der Horrortag ist leider noch nicht zu Ende (was auch ein wenig über die doch drastische Dramaturgie des Films erzählt): Kurze Zeit später bricht die illegale Kohlegrube im Garten des Hauses über Irinas Mann zusammen und er verliert beide Beine. Um Geld zu verdienen, ist Irina in der Folge zu allem bereit: die Demütigungen ihres ehemaligen Chefs zu ertragen, als sie ihren alten Job wiederhaben möchte; als Prostituierte zu arbeiten; und schließlich von einer Konkurrentin verprügelt zu werden. Erfolglos in ihren Versuchen ein Einkommen zu erzielen, entscheidet sie sich für eine Leihmutterschaft. Vom Rand der Gesellschaft wird sie plötzlich in deren mittelständisches Zentrum katapultiert und bleibt doch am Rande, denn die Leihmutterschaft ist in Bulgarien illegal und sie damit ohne Rechte.

 

Körper als Kapital

In einer Zeit, in der alles zur Ware geworden ist, wird auch der Körper zu einem Produkt, der emotionslos dem reinen Funktionieren untergeordnet werden muss. Davon erzählen Ajka und Irina auf jeweils eigene Art. So setzt sich Ajka kurz nach der Geburt harter physischer Arbeit aus, um jene unerreichbaren Summen Geld zu verdienen, die sie ihren Kreditgebern schuldet. Irina nutzt aus dem gleichen Grund ihren Körper und gebärt ein Kind. Während Ajka nun ihre Körperfunktionen nach der Geburt zu unterdrücken versucht, das Einschießen der Milch unter Schmerzen erst ausblendet und sich dann leidig am Abpumpen versucht, scheint Irina jeden Kontakt zu ihrem Körper und vor allem zu ihren Gefühlen verloren zu haben. Während Ajka kämpft – auch mit forschen Mitteln – erträgt Irina mit stumpfem Blick scheinbar alles, nur um irgendwie zu überleben.

 

Beide Filme thematisieren damit explizit und eindringlich, wie der Körper, besonders der weibliche, in der Welt des Kapitals auf sein Funktionieren reduziert wird. In Irina wird er erst zum Objekt der Sozialfürsorge, nachdem er als Gebärinstrument für eine fremde Familie eingesetzt wird. Gleichzeitig ist Irina völlig uninteressiert an Selbstfürsorge und isst mit den zukünftigen Eltern – als eine Art Protest gegen deren Überfürsorge – fette Pommes. Ajka wiederum will ihren körperlichen Zustand nach der Entbindung zunächst völlig ignorieren, sie arbeitet unter Schmerzen, beutet sich aus, wird aber schließlich durch die Blutungen und den Milchstau daran erinnert, dass sie ein Mensch ist.

 

Hoffnung in einer Gesellschaft ohne Solidarität

Beide Filme zeigen eine Gesellschaft, in der es den Menschen nicht gelingt, Widerstand gegen die Umstände in Form von Solidarität zu leisten. In Irina wie auch in Ajka gibt es keine Schuldigen, denn jede_r ist dazu gezwungen, sich aufgrund der ökonomischen Verhältnisse ausschließlich um sich selbst zu kümmern. So hat, wie Irina und ihr Mann, jede Familie im Dorf eine eigene Kohlegrube, die kein anderer benutzen darf, während in Ajka selbst die mit ihrer Landsmännin in einem Raum und nur durch einen dünnen Vorhang getrennt lebenden Frauen nicht bemerken, dass mit ihr etwas nicht stimmt. In den breiten Straßen Moskaus, jener Peripherie da draußen, geht es ums nackte Überleben.

Beide Filme zeigen das Leben der Frauen aus verschiedenen Perspektiven. Die komplizierte soziale Umgebung der Welt der illegalen Migrant_innen in Moskau wird in Ajka mit Hilfe des inneren Lebens der jungen Frau vermittelt. Dvorcevoj untersucht Ajkas Alltag auf dokumentarische Art, lässt den Film sein eigenes Leben entwickeln. Geprägt von Nahaufnahmen erscheinen viele Szenen improvisiert, wurden jedoch – wie der Regisseur im Gespräch erzählte – während der sechsjährigen Arbeit am Film akribisch inszeniert. Um das Gefühl der Unmittelbarkeit am Leben zu erhalten, überarbeitete Dvorcevoj 80% des Drehbuchs im Verlauf der Dreharbeiten – teilweise noch am Drehtag selbst. Im Gegensatz zu Ajka vermittelt sich in Irina die prekäre Situation weniger über das Gesicht der Protagonistin als vielmehr über die Lebensumstände selbst: in der kärglichen Ausstattung des Hauses, in dem sie lebt oder des Cafés, in dem sie arbeitet, die im krassen Gegensatz zur Stadt-Zweitwohnung der zukünftigen Eltern des Kindes stehen. Auch über Details arbeitet der Film die sozialen Unterschiede heraus: Die Meeresblick-Fototapete an der Wand und die ewigen TV-Reportagen über tolle Urlaubsziele markieren das Auseinanderklaffen von Traum und Wirklichkeit – für die Kleinfamilie werden aufgrund ihrer ökonomischen Situation Ferienorte dieser Art ein fernes Universum bleiben. Auch stilistisch macht sich die Enge bemerkbar: Die Kamera ist nicht sonderlich frei beweglich, oft statisch und zeigt die Welt in Totalen, die auch auf die Totalität dieses prekären Lebens hinweisen. Und auf die Unmöglichkeit, ihm zu entkommen.

Trotz der Tatsache, dass uns beide Filme hoffnungslos erscheinende Lebenssituationen zeigen, sprechen die Regisseur_innen ihren Protagonistinnen am Ende doch ein wenig Mut zu. Irina kehrt nach Hause zurück, beobachtet ihren Mann beim Spielen mit ihrem gemeinsamen Kind und freut sich aufrichtig über ihre Entscheidung zur Rückkehr. Ajka wiederum stillt, nach langer Odyssee und dem sinnlosen Versuch, irgendwie Geld aufzutreiben, ihr aus der Klinik geholtes Kind in einem Treppenhaus. Beinahe sieht es so aus, als wäre sie doch nicht bereit, ihren Kampf gegen die Umstände aufzugeben.

 

Dvorcevoj, Sergej: Ajka. Russland, 2018, 100 Min.

Koseva, Nadežda: Irina. Bulgarien, 2018, 96 Min.

Frauenfiguren im Zentrum der Peripherie - novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Frau­en­fi­guren im Zen­trum der Peripherie

Zwei Filme über Frauen in kom­pli­zierten Lebens­si­tua­tionen – beide mit den Frau­en­namen als Titel – waren in diesem Jahr Preis­träger beim Film­Fes­tival Cottbus. So unter­schied­lich das Schicksal von „Ajka“ und „Irina“ auch sein mag: Beide sind Gefan­gene (an) der Peripherie.

 

An der Peripherie

In Sergej Dvorce­vojs neuem Spiel­film Ajka, dem Haupt­preis­trä­ger­film des Film­Fes­tival Cottbus, kommt die titel­ge­bende Prot­ago­nistin – dar­ge­stellt von der beein­dru­ckenden Samal Eslja­mova – wie tau­sende andere Migrant_innen aus Zen­tral­asien wegen bes­serer Ver­dienst­mög­lich­keiten in die rus­si­sche Haupt­stadt. Rechtlos an den Rand der Gesell­schaft gedrängt, ver­richtet sie jene Arbeit, die kaum ein anderer machen will. Es ist eine par­al­lele Rea­lität, die an den Rän­dern Mos­kaus und selbst im Zen­trum im Ver­bor­genen exis­tiert und von den Bewohner_innen der Stadt nicht wahr­ge­nommen wird. Doch Dvorcevoj inves­tiert viel, um in seiner dichten, doku­men­ta­ri­schen Erzähl­weise das Innen­leben dieser Frau phy­sisch erlebbar zu machen. So ist die Kamera den über­wie­genden Teil des Films extrem nah an Ajkas Gesicht, um uns ihre Gefühle zu ver­mit­teln – so nah, dass es scheint, als würde sie nir­gendwo mehr hin­können, gefangen sein. Dieser Effekt wird durch die Ver­wen­dung der hek­ti­schen, bei­nahe auf­dring­li­chen Hand­ka­mera, die die Prot­ago­nistin die ganze Zeit ver­folgt, noch ver­stärkt. Ajka ist eine ewig Gejagte, die sich wider alle phy­si­schen und sozialen Umstände im Mos­kauer Dschungel durchs Leben schlägt.

 

Im Lang­film­debüt Irina von Nadežda Koseva wie­derum erhielt Schau­spie­lerin Mar­tina Apos­to­lova den Preis für die beste weib­liche Haupt­dar­stel­lerin. Auch Irina lebt geo­gra­phisch und psy­chisch an der Peri­pherie, in einem kleinen Dorf in Bul­ga­rien. Das Leben ist schwer und um über die Runden zu kommen, klaut sie Essen im Café, in dem sie arbeitet. Regel­mäßig füllt sie auch Bier heim­lich aus dem Zapf­hahn in eine Plas­tik­tüte für ihren arbeits­losen Mann ab, der daheim mit dem Kind wartet. Eines Tages wird Irina jedoch wegen der Dieb­stähle ent­lassen und zu allem Über­fluss erwischt sie zu Hause ihren Mann mit ihrer Schwester in fla­granti. Der Hor­rortag ist leider noch nicht zu Ende (was auch ein wenig über die doch dras­ti­sche Dra­ma­turgie des Films erzählt): Kurze Zeit später bricht die ille­gale Koh­le­grube im Garten des Hauses über Irinas Mann zusammen und er ver­liert beide Beine. Um Geld zu ver­dienen, ist Irina in der Folge zu allem bereit: die Demü­ti­gungen ihres ehe­ma­ligen Chefs zu ertragen, als sie ihren alten Job wie­der­haben möchte; als Pro­sti­tu­ierte zu arbeiten; und schließ­lich von einer Kon­kur­rentin ver­prü­gelt zu werden. Erfolglos in ihren Ver­su­chen ein Ein­kommen zu erzielen, ent­scheidet sie sich für eine Leih­mut­ter­schaft. Vom Rand der Gesell­schaft wird sie plötz­lich in deren mit­tel­stän­di­sches Zen­trum kata­pul­tiert und bleibt doch am Rande, denn die Leih­mut­ter­schaft ist in Bul­ga­rien illegal und sie damit ohne Rechte.

 

Körper als Kapital

In einer Zeit, in der alles zur Ware geworden ist, wird auch der Körper zu einem Pro­dukt, der emo­ti­onslos dem reinen Funk­tio­nieren unter­ge­ordnet werden muss. Davon erzählen Ajka und Irina auf jeweils eigene Art. So setzt sich Ajka kurz nach der Geburt harter phy­si­scher Arbeit aus, um jene uner­reich­baren Summen Geld zu ver­dienen, die sie ihren Kre­dit­ge­bern schuldet. Irina nutzt aus dem glei­chen Grund ihren Körper und gebärt ein Kind. Wäh­rend Ajka nun ihre Kör­per­funk­tionen nach der Geburt zu unter­drü­cken ver­sucht, das Ein­schießen der Milch unter Schmerzen erst aus­blendet und sich dann leidig am Abpumpen ver­sucht, scheint Irina jeden Kon­takt zu ihrem Körper und vor allem zu ihren Gefühlen ver­loren zu haben. Wäh­rend Ajka kämpft – auch mit for­schen Mit­teln – erträgt Irina mit stumpfem Blick scheinbar alles, nur um irgendwie zu überleben.

 

Beide Filme the­ma­ti­sieren damit explizit und ein­dring­lich, wie der Körper, beson­ders der weib­liche, in der Welt des Kapi­tals auf sein Funk­tio­nieren redu­ziert wird. In Irina wird er erst zum Objekt der Sozi­al­für­sorge, nachdem er als Gebär­in­stru­ment für eine fremde Familie ein­ge­setzt wird. Gleich­zeitig ist Irina völlig unin­ter­es­siert an Selbst­für­sorge und isst mit den zukünf­tigen Eltern – als eine Art Pro­test gegen deren Über­für­sorge – fette Pommes. Ajka wie­derum will ihren kör­per­li­chen Zustand nach der Ent­bin­dung zunächst völlig igno­rieren, sie arbeitet unter Schmerzen, beutet sich aus, wird aber schließ­lich durch die Blu­tungen und den Milch­stau daran erin­nert, dass sie ein Mensch ist.

 

Hoff­nung in einer Gesell­schaft ohne Solidarität

Beide Filme zeigen eine Gesell­schaft, in der es den Men­schen nicht gelingt, Wider­stand gegen die Umstände in Form von Soli­da­rität zu leisten. In Irina wie auch in Ajka gibt es keine Schul­digen, denn jede_r ist dazu gezwungen, sich auf­grund der öko­no­mi­schen Ver­hält­nisse aus­schließ­lich um sich selbst zu küm­mern. So hat, wie Irina und ihr Mann, jede Familie im Dorf eine eigene Koh­le­grube, die kein anderer benutzen darf, wäh­rend in Ajka selbst die mit ihrer Lands­männin in einem Raum und nur durch einen dünnen Vor­hang getrennt lebenden Frauen nicht bemerken, dass mit ihr etwas nicht stimmt. In den breiten Straßen Mos­kaus, jener Peri­pherie da draußen, geht es ums nackte Überleben.

Beide Filme zeigen das Leben der Frauen aus ver­schie­denen Per­spek­tiven. Die kom­pli­zierte soziale Umge­bung der Welt der ille­galen Migrant_innen in Moskau wird in Ajka mit Hilfe des inneren Lebens der jungen Frau ver­mit­telt. Dvorcevoj unter­sucht Ajkas Alltag auf doku­men­ta­ri­sche Art, lässt den Film sein eigenes Leben ent­wi­ckeln. Geprägt von Nah­auf­nahmen erscheinen viele Szenen impro­vi­siert, wurden jedoch – wie der Regis­seur im Gespräch erzählte – wäh­rend der sechs­jäh­rigen Arbeit am Film akri­bisch insze­niert. Um das Gefühl der Unmit­tel­bar­keit am Leben zu erhalten, über­ar­bei­tete Dvorcevoj 80% des Dreh­buchs im Ver­lauf der Dreh­ar­beiten – teil­weise noch am Drehtag selbst. Im Gegen­satz zu Ajka ver­mit­telt sich in Irina die pre­käre Situa­tion weniger über das Gesicht der Prot­ago­nistin als viel­mehr über die Lebens­um­stände selbst: in der kärg­li­chen Aus­stat­tung des Hauses, in dem sie lebt oder des Cafés, in dem sie arbeitet, die im krassen Gegen­satz zur Stadt-Zweit­woh­nung der zukünf­tigen Eltern des Kindes stehen. Auch über Details arbeitet der Film die sozialen Unter­schiede heraus: Die Mee­res­blick-Foto­ta­pete an der Wand und die ewigen TV-Repor­tagen über tolle Urlaubs­ziele mar­kieren das Aus­ein­an­der­klaffen von Traum und Wirk­lich­keit – für die Klein­fa­milie werden auf­grund ihrer öko­no­mi­schen Situa­tion Feri­en­orte dieser Art ein fernes Uni­versum bleiben. Auch sti­lis­tisch macht sich die Enge bemerkbar: Die Kamera ist nicht son­der­lich frei beweg­lich, oft sta­tisch und zeigt die Welt in Totalen, die auch auf die Tota­lität dieses pre­kären Lebens hin­weisen. Und auf die Unmög­lich­keit, ihm zu entkommen.

Trotz der Tat­sache, dass uns beide Filme hoff­nungslos erschei­nende Lebens­si­tua­tionen zeigen, spre­chen die Regisseur_innen ihren Prot­ago­nis­tinnen am Ende doch ein wenig Mut zu. Irina kehrt nach Hause zurück, beob­achtet ihren Mann beim Spielen mit ihrem gemein­samen Kind und freut sich auf­richtig über ihre Ent­schei­dung zur Rück­kehr. Ajka wie­derum stillt, nach langer Odyssee und dem sinn­losen Ver­such, irgendwie Geld auf­zu­treiben, ihr aus der Klinik geholtes Kind in einem Trep­pen­haus. Bei­nahe sieht es so aus, als wäre sie doch nicht bereit, ihren Kampf gegen die Umstände aufzugeben.

 

Dvorcevoj, Sergej: Ajka. Russ­land, 2018, 100 Min.

Koseva, Nadežda: Irina. Bul­ga­rien, 2018, 96 Min.