In wieweit ermöglichen Literatur und Kunst neben ihrer Reflexionsfähigkeit auch die Verschiebung gesellschaftlicher Grenzen? Diese pointierte Fragestellung verfolgten Studierende der Basler Osteuropastudien im Zuge einer Reise durch den postjugoslawischen Raum, während der sie mit Literatur- und Filmschaffenden ins Gespräch kamen. Der vorliegende Essay von Seminar- und Expeditionsleiterin Anna Hodel dient zugleich als theoretische Einleitung als auch als konzeptuelle, transgressive Brücke zu den nachfolgenden Projektbeiträgen.
Schreiben als Grenzverschiebung
Als ich den kroatischen Prosaisten und Dramatiker Dino Pešut im November 2024 im Literaturhaus Basel zu einem Podiumsgespräch mit Lesung treffe, liegt die Reise, von der hier die Rede sein wird, bereits einige Zeit zurück. Auch die Künstler*innengespräche, die eine Gruppe der Basler Osteuropastudien im Sommer 2023 während dieser Reise im postjugoslawischen Raum geführt hat, scheinen zunächst vergangen. Und doch führt mich die Begegnung mit Pešut – ebenso wie mit der in der Schweiz lebenden, aus Kroatien stammenden Autorin Ivna Žic – unmittelbar zurück in jene sommerlichen Gespräche. Sie macht spürbar, wie präsent und virulent die damals verhandelten Fragen geblieben sind.
Die folgenden einleitenden Überlegungen zu den Grenzverschiebungen, die Kunst zu vollziehen vermag – und zu der besonderen Rolle, die der postjugoslawischen Kunst dabei zukommt –, entfalten sich aus diesen Begegnungen heraus. Eine Nahaufnahme von Pešuts Buch Tatin sin (Daddy issues), die einige der hier angerissenen Fragen exemplarisch bündelt, wird den Essay beschliessen.
Paradoxes Erbe, poetischer Widerstand
In gewissem Sinne mag die (post-)jugoslawische Situation mit der kleinräumigen Schweiz vergleichbar sein, wo Grenzen und Grenzerfahrungen zum «paradoxen Erbe des Eigenen» gehören, wie Peter Utz jüngst feststellte, und damit nicht nur die historisch bedingte Sprachenvielfalt und die Kantönligeister meinte, sondern auch die allgemein migrantische Kultur der eher kleinen Alpenrepublik, die zu einem konstitutiven narrativ-poetischen Motor der Gegenwart wurde. Auch im postjugoslawischen Raum bestehen aussergewöhnliche Einblicke in das Phänomen der Grenzen, nicht nur in Bezug auf kulturelle Vielfalt auf relativ kleinem Raum, sondern auch im Hinblick auf die kulturhistorische Variabilität, Fragilität und Fatalität von Grenzen. Schon viele sahen darin ein besonderes narratives Potential oder eine Notwendigkeit, die Dinge erzählerisch fassbar zu machen. Vom osmanisch, venezianisch und habsburgisch imperialen Zeitalter über das verschiedentlich jugoslawisch entgrenzte kurze 20. Jahrhundert, bis hin zur gewaltsamen Restitution nationaler Grenzen in den 1990er Jahren war und ist der postjugoslawische Raum ein Epizentrum kultureller und politischer Grenzüberlagerungen und -verschiebungen.
In seinem Band «Poetik der Grenze» (2003) formuliert Dževad Karahasan wenige Jahre nach Kriegsende, dass er eine Poetik der Grenze untersuchen möchte, welche «die Grenze als Vorteil und nicht als Nachteil, weil kulturell und nicht politisch, als Begegnungsort und nicht als Streitpunkt» versteht, als «zweifaches, dramatisches, dialogisches Wesen», als «Ort der fruchtbaren Spannung», an dem das Selbst erst durch die Begegnung mit dem Anderen zum Selbst wird. Der Band, den Karahasan zusammen mit Markus Jaroschka herausbrachte, ist gesamteuropäisch und transkulturell ausgerichtet, doch sein Ausgangspunkt ist spürbar das Moment der dramatischen politisch-militärischen Instrumentalisierungen kultureller Grenzen in den jugoslawischen Zerfallskriegen. Der Ethnologe Ivan Čolović konkretisiert im gleichen Band, dass «kulturelle Grenzen dann gefährlich werden, wenn ihre Übersiedelung aus der inneren in die äussere Wirklichkeit mit Waffengewalt betrieben wird». Demgegenüber beharrt der Band auf einer grundsätzlichen epistemisch-empirischen Entgrenzung der Grenze, die in den verschiedensten Gattungen – «Selbstgrenzen, Weltgrenzen, Sprachgrenzen, Körpergrenzen, soziale Grenzen, Zeitgrenzen» – untersucht und abstrahiert werden soll, denn die innere Struktur der Grenze beweise, so wieder Karahasan, dass «eine Form des Erkennens existieren könnte, die ihre innere Objektivität auf der gleichermaßen entscheidenden, gleichermaßen bestimmenden Präsenz zweier Subjekte der Erkenntnis bauen könnte». Der Band steht exemplarisch für den vielschichtigen Widerstand Andersdenkender gegen die manichäistische Vereindeutigung und Verflachung von Grenzen in (geo)politischen Konflikten, wie auch für die philosophisch-künstlerische Produktivität, die diesem Widerstand erwächst. Das ist eine Tendenz, welche die postjugoslawische Kulturproduktion bis heute fruchtbar weiterführt – wie in diesem Dossier an einigen Beispielen aus Literatur und Film betrachtet werden soll.
Postjugoslawische Entgrenzung
Dabei ist die Bezeichnung «postjugoslawisch» an sich schon eine grenzüberschreitende oder entgrenzende Vorstellung, oft eher ein Vorschlag, ein Angebot, eine Frage, denn eine Feststellung. Vor einigen Jahren betitelte der Literaturwissenschaftler, Journalist und Übersetzer Boris Postnikov seine Auseinandersetzung mit der regionalen zeitgenössischen Literaturproduktion «Postjugoslavenska književnost?» mit einem Fragezeichen und stellte die Frage, welche verbindenden ex- und postjugoslawischen Merkmale diese Literatur jenseits ihrer üblichen national begrenzten Einordnungen kennzeichnen würden. Wenn die Literaturkritikerin Jagna Pogačnik kürzlich in einem Interview auf eine prinzipielle Grenzenlosigkeit der Literatur verwies, um der nicht nur kultur- sondern auch realitätsbezogen prinzipiellen transgressiven Tätigkeit künstlerischer Welten gerecht zu werden, dann ist dem hinzuzufügen, dass grenzüberschreitendes und grenzverschiebendes Denken diese Grenzen trotzdem intensiv bearbeitet und dass transliminale Visionen gerade in Regionen und Gesellschaften mit verschiedentlich symbolisch aufgeladenen Grenzen eine besondere Sprengkraft entfalten.
Transgression: Sinn, Umkodierung, Subversion
Bevor eventuelle regionale Besonderheiten eine Rolle spielen, führt die Kulturgeschichte der Beschäftigung mit Grenzen in alle denkbaren Anfänge zurück. Dabei ist entscheidend, dass die Notwendigkeit, Dinge und Erfahrungen, Gültigkeiten und Eigenes in Begrenzungen wahrzunehmen und zu organisieren, gleichzeitig die Gelegenheit bietet, sie zu hinterfragen, zu überschreiten, zu verschieben. Wenn Grenzen am Anfang des Denkens stehen, in jeder Definition stecken, jeden Raum der Betrachtung und des Verstehens umgeben, dann lädt sich gleichzeitig jede Kritik an einer Grenze auf, so wie sich jede Veränderung an Grenzen entlädt, über sie hinwegschreitet, gegebenenfalls sie davonträgt. Das Erzählen pflegt eine enge Beziehung zur Grenze, jede Narration, jedes der Erzählung ‘würdige’ Sujet, beginnt, laut dem Semiotiker Jurij Lotman, mit einer Grenzüberschreitung innerhalb der zu erzählenden Welt, so wie jede (ästhetische) Empfindung der Dinge bei einer Verschiebung der Wahrnehmungskonvention anfängt, wie der Formalist Viktor Šklovskij vor mehr als hundert Jahren paukenschlagartig festlegte.
In den Kulturwissenschaften steht oft die Frage im Zentrum, was konkret mit den Grenzen und den begrenzten Entitäten bei ihrer Überschreitung oder Verschiebung passiert. Wenn aus semiotischer Sicht jeder Prozess der Bedeutungsgebung per se mit einer Grenzüberschreitung oder Grenzverschiebung verbunden ist, dann kann dies je nach Standpunkt zu einer «Umcodierung», «Transformation» oder «Übersetzung» von Zeichen führen. Auch in den Sozialwissenschaften bezeichnet Transgression oft eine Haltung, die bestehende Normen, Ideen und Gesetze nicht (nur) offen ablehnt, sondern sie im Prozess der Transgression verwendet, zitiert und «umschreibt» oder «neu formuliert», wie etwa bei Michel de Certeau. In der politischen Philosophie, prominent etwa in Michel Foucaults «preface à la transgression», werden transgressive Handlungen verstanden als subversive, unerwartet «unterminierende», heimtückische Bezugnahmen auf einen Code (Norm, Bedeutung, Symbole usw.). In ihrer Kritik an Foucault erweitert Judith Butler den analytischen Blick aktivistisch, indem sie fragt, welche Formen der Überschreitung eine gegebene Grenze «nur» untergraben und welche sie tatsächlich auch aufheben oder verschieben. Nicht zuletzt knüpfen analytische Betrachtungen von Grenzüberschreitungen auch an Ritualtheorien und performative Theorien des Liminalen an, wo die rituelle Dimension einer (gesellschaftlichen) Aufführung von Grenzen einen Raum der Liminalität konstituiert, der es erlaubt, beteiligte Ordnungen, Strukturen und Rollen auch über die Dauer der Aufführung hinaus zu transformieren.
Grenzen: Grunderfahrung der Verschaltung des Handfesten und des Ideellen
Entscheidend für die ewige Faszination für Grenzen ist vermutlich nicht nur die Gleichzeitigkeit der Unabdingbarkeit ihrer Konstruktion und der Sinnhaftigkeit ihrer Dekonstruktion. Über sich hinausweisend ist zusätzlich die der Grenze inhärente labile Parallelität des Konkreten und des Allgemeinen, des Physischen und Metaphysischen, des Handfesten und des Ideellen. Als Schnittstelle ist die Grenze der Ort der Verschaltung und Verknüpfung schlechthin, und nicht nur zwischen dem Eingegrenzten und dem Ausgegrenzten; ihre Überschreitung fällt leicht gleichzeitig konkret wie symbolisch aus. Fast scheint sie eine der Grunderfahrungen des Symbolischen zu konstituieren. Vom Sich-Brechen des Universellen im kleinsten Gegenwärtigen zeugen nicht nur Objekte wie Grenzsteine, oder Rituale wie ribbon cutting ceremonies, sondern auch die Tatsache, dass kleine individuelle, subjektive, künstlerische, partielle, geheime Grenzverschiebungen die grossen Limitierungen der Welt im Allgemeinen meinen können, oder gar: sie erschüttern. Oder, dass grössere symbolische politische und axiologische Grenzen, wie sie die Gesellschaften erschaffen, als Reflexionen und Bearbeitungen im Kleinen spürbar werden; in der Wirkung auf das Individuum, auf eine einzelne Erfahrung, einen einzelnen Körper. Die Grenze ist nicht nur eine Linie bzw. ein Raum, in dem sich Entitäten treffen, sie ist eine Grundfigur für die Zusammenhänge der Dinge sowie für deren leichtes Umschlagen von einem ins andere. Hier hat die Kunst eine besondere Potenz.
Komplexität aushalten – Kunst befragen
Wenn im gegenwärtigen postjugoslawischen literarischen und filmischen Erzählen Grenzbearbeitungen und -verschiebungen einen konstitutiven Fokus bilden, dann ist es entscheidend, dies genauer zu beobachten. Denn Schwellen, liminale Erfahrungen, Grenzgänge und Entgrenzungen im Raum der Kunst bieten nicht nur das Potential seismographischer, komplex multiperspektivischer und selbstreflexiver Gegenwartsportraits – im Individuellen, Gesellschaftlichen wie in den Verschaltungen zwischen ihnen. Sie ermöglichen auch Überlegungen zu Fragen eines poetischen «Grenzregimes» oder zu narrativ-ästhetischen «border studies».
Und hier formuliert sich die Frage: Wenn künstlerisches, etwa literarisches oder filmisches Erzählen Schwellen überschreitet und Limitierungen entgrenzt, nicht zuletzt auch zwischen Realität und Fiktion: wie wirkt sich dies auf die real bestehenden Versionen dieser Grenzen aus? Zugespitzt: Was ist die Rolle der Kunst als Werkzeug nicht nur zur Reflexion, sondern auch zur Verschiebung von gesellschaftlichen Grenzen? Dies ist die konkrete Volte der Zusammenhangsfrage, welche Grenzen stellen, wenn im Raum der Kunst formuliert. Sie stand und steht seit 2023 am Anfang einer Basler Beschäftigung mit dem zeitgenössischen Film- und Literaturschaffen im postjugoslawischen Raum, ebenso wie sie eine Reise nach Beograd, Novi Sad und Sarajevo anleitete und im Hintergrund von Gesprächen, Begegnungen und Interviews wirkte, die von Basler Studierenden hier in Texte und Bilder der Transgression verwandelt wurden.
Migration, Gender, Utopie: Wahrnehmungsgrenzen verschieben
Die drei thematischen Foci, zwischen denen sich unsere literarisch-filmische Neugierde bezüglich Grenzen entspannte, verweisen auf gesellschaftlich ebenso wie künstlerisch-poetisch zentrale Dynamiken der gegenwärtigen Kunstproduktion im postjugoslawischen Raum: Migration, Gender, Utopie.
Faruk Šehić, Želimir Žilnik, Radmila Petrović, Adisa Bašić, Nenad Veličković und die Mitarbeitenden des Muzej Jugoslavije sowie einige andere, deren Begegnungen nicht literarisiert wurden, skizzierten in Gesprächen aus ihren unterschiedlichen thematischen und künstlerischen Schwerpunkten heraus ihre denkerischen Freiräume und dachten über den grenzverschiebenden Impact der Kunst auf die Gesellschaft nach. In den Gesprächen wird deutlich: Die Künstler*innen schicken sich an – und führen es, gemessen an der Rezeption, auch erfolgreich durch – nicht nur auf offensichtliche politische Tabus, sondern auch auf Grundoperationen gesellschaftlicher Identitäten einzuwirken, nämlich auf Wahrnehmungs-, Sprach- und Denk- sowie auf Realitäts-Grenzen.
Vor diesem Hintergrund lässt sich abschließend zu einer literarischen Nahaufnahme zurückkehren, in der viele der diskutierten Grenzfragen verdichtet erscheinen: Dino Pešuts Tatin sin.
Selbstwerdung und Transgression: Dino Pešuts Tatin sin
Im Zentrum von Tatin sin (2020; dt. Übersetzung Daddy Issues, 2022) steht eine prekarisierte Figur: ein depressiver, zynischer Zeitgenosse, unrealisierter Künstler, Schriftsteller, Liebhaber, Arbeiter, Schwuler – der versucht, sich zurechtzufinden und erzählend (doch noch) zu konstituieren: gegen das Scheitern, gegen die Scham. «Sam samcat, neambiciozan, nerealiziran i ciničan peder. Smirujem se slabašnim svršavanjem» (31). Erzählen wird hier zum Versuch, eine Grenze zu überschreiten: von der Nicht-Existenz in eine Form von Existenz, der zumindest nachträglich ein Sinn verliehen werden könnte. Dort, wo Wörter verschwunden sind, könnte wieder eine Sprache gefunden werden – «Doma i kući nestali su iz sintakse, leksika» (90).
Wir befinden uns im postjugoslawischen Zagreb der frühen 2020er Jahre. Der schwule Vatersohn, Protagonist und Ich-Erzähler, rückt das Unsagbare, Begrenzende und Lähmende der eigenen Existenz in den Fokus – oft in grellen, rhetorisch schonungslosen Tönen. Die Labilität und der Zweifel, die seine prekäre Ich-Erzählung prägen, werden dabei nie wegretouchiert, ebenso wenig wie Humor und Selbstironie.
Die Erzählung handelt zunächst von der Ausweglosigkeit und dem Depressionspotential des Erwachsenseins – «Nisam tako zamišljao odraslost, zrelost» (28) –, von einer Nicht-Existenz in einer untergegangenen Welt ohne Ersatzleistungen – «Ja sam dijete radničke klase, poluproizvod egalitarističke ideje države koja više ne postoji, ali koja je omogućila školovanje moje majke» (55) –, von der Abrechnung mit einer hohlen EU-Integration – «Ja sam uspio živjeti u Berlinu pola godine. Nakon šest mjeseci shvatio sam da mi je tako svejedno gdje ću biti siromašan i nesretan» (15) –, ebenso wie von den blinden Flecken der Leistungsgesellschaft, an denen er als Künstler scheitert – «Jesi napravio što s pjesmama? Jebale te pjesme da te jebale. Zaboli me za pjesme» (86).
Die Perspektivlosigkeit einer heuchlerischen Wohlstandsgesellschaft wird dabei ebenso sichtbar, die den Blick auf eine katastrophale Gegenwart durch Konsum, Egoismus und Wohlfühlpriorisierung verstellt – «Ovo je kapitalizam ranog 21. stoljeća» (55) –, wie durch Traditionalismus und Konservatismus: «Znaš, treba uživati u životu. Treba biti sretan. Sve ostalo treba poslati u kurac, znaš? To je moja pouka. Treba sve zajebavati, treba sve poslati u kurac» (9).
Im erzählerischen Kern steht die Suche nach den Entfaltungsmöglichkeiten einer männerliebenden Existenz in einer Welt, die diese systematisch begrenzt, blockiert und gewaltvoll sanktioniert – «Ovaj grad za mene je kartografija straha. Napravio sam si rute» (52). Diese Suche, die vom «Ich» erzählt und gestaltet wird, ist eine Entgrenzung nicht nur im vorsichtigen, situativen Zur-Sprache-Bringen gleichgeschlechtlicher Liebe – ohne Romantisierung, ohne Manifestantismus: «Jebali smo se rijetko, ali korektno. Bez pretjeranih akrobacija» (21).
Sie ist zugleich eine Grenzauflösung in Bezug auf Identität und Subjektivität, nicht allein im Bereich körperlicher Verschmelzung – «Obojica će me izjebati u zdrav mozak i svršiti ravno u moj razjebani ego» (24). An der Oberfläche spricht zwar vornehmlich das «Ich», doch flicht es andere Stimmen in die eigene Rede ein: teils klar markiert, häufiger jedoch in der Anlehnung, in der unmerklichen Verschmelzung mit fremden Perspektiven.
Selbstwerdung erscheint hier als Überschreiten der Grenze zwischen Sein und Nicht-Sein. Während das Sein in der Literatur mit dem Sagen beginnt, manifestiert sich das Nicht-Sein in der Realität schmerzhaft im Schweigen: «Svašta je trebalo tu biti izgovoreno, pa nije. Stoga radije šutimo. Prebrojavamo riječi, u sebi, kao kusur» (73). Diese Selbstwerdung ist jedoch keine selbstzentrierte Selbsterschreibung. Sie vollzieht sich am Anderen, im Gegenüber.
Die verknorzte, verklemmte Beziehung zum Vater bildet dabei die schmerzhafte Ausgangslage – «Vijest da mi je otac teško bolestan primam gotovo ravnodušno» (7) – und zugleich den Motor des Erzählens. Diese scheinbar fixe Grenze wird zum Ort, an dem sich Selbstwerdung überhaupt erst ereignen kann: indem sie sich gegen diese Grenze auflehnt, sie untersucht, erlebt und sie schließlich – im Aussprechen und im sprachlich-erzählerischen Ordnen – zur Umkodierung freigibt. «Jedino što prekasno izgovorena izjava ljubavi može otvoriti jest bijes» (74).
Freunde und Liebhaber, ihre Perspektiven auf die Welt und auf das erzählende Subjekt, schleichen sich derweil in die Ich-Rede ein – teils reflektiert, teils unbemerkt. Die Grenzen zwischen den Figuren und ihren Sichtweisen werden sukzessive aufgeweicht. Es entsteht eine suchende, dialogische Identität, die verschiedene Bewusstseine integrieren will: «Isuse, prestani biti tako hladan, optužuje me, iako mislim da je za to prerano jer još uvijek nismo definirali da smo u vezi» (58). Eine polyphon verflochtene Selbstkonstitution, die das (scheinbar) Andere im Eigenen (Homo) ebenso wie das (scheinbar) Eigene im Anderen (Vater) transgressiv einbezieht.
Ein Modell für eine andere Vergesellschaftung? Der Autor begegnet dieser Frage im Gespräch im Basler Literaturhaus vorsichtig. Tatin sin besitzt jedoch offenkundig das Potential, seine Leser*innen zu verändern – darauf verweist die stürmische Rezeption, im Ausland ebenso wie im Herkunftsland. Pešuts Literatur verschiebt die Grenzen von Sprache und Wahrnehmung: Sie eröffnet Räume für unvorhergesehene Erfahrungen, macht verborgene, unsagbare Erfahrungen im sprachlichen Kristallisieren behutsam wie auch mit Nachdruck sichtbar und findet gerade in der mehrfachen Überschreitung gegebener Grenzen eine Sprache.
Grenzen, die vielleicht nur im Schreiben – in der schriftlichen Erkundung – überschritten oder zumindest verschoben werden können, so fragil und labil dieser Schritt auch sein mag. Am Ende des Textes – kraj – ist auch diese Grenze erreicht und bleibt vorerst unüberwindbar, sofern sie nicht als Linie des Erwachens in die «reale Welt» – stvarni svijet – zurückführt:
«Otpijem gutljaj kave. Pogledam još jednom prema šanku. Otvorim crni fascikl. I sramežljivo ispišem Tatin sin. I pored mene, ponovno stvarni svijet. Kraj.»
Dino Pešut: Tatin Sin, Zagreb, Fraktura: 2020
Dino Pešut: Daddy Issues, Aus dem Kroatischen von Alida Bremer, Wien, Text/Rahmen: 2022.
Weiterführende Literatur
Butler, Judith (1997): Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York / London: Routledge. / dt.: Hass spricht. Zur Politik des Performativen. Aus dem Englischen von Karin Wördemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006.
De Certeau, Michel (1988): Die Kunst des Handelns. Aus dem Französischen von Ronald Voullié. Berlin: Merve Verlag.
Fischer-Lichte, Erika (2005): Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Foucault, Michel (2001): Préface à la transgression. In: ders.: Dits et écrits I (1954–1975). Paris: Gallimard (Quarto), S. 261–266. (Erstveröffentlichung 1963.)
Jakobson, Roman (1959): On Linguistic Aspects of Translation. In: Reuben A. Brower (Hrsg.): On Translation. Cambridge, MA: Harvard University Press, S. 232–239.
Karahasan, Dževad (2003): Die Grenze. Zur Einführung. In: Markus Jaroschka / Dževad Karahasan (Hrsg.): Poetik der Grenze. Über die Grenzen sprechen – literarische Brücken für Europa. Graz: Steirische Verlagsgesellschaft, S. 10–14.
Lotman, Jurij (2005): Problema značenija v chudožestvennom tekste . In: ders.: Ob iskusstve. Struktura chudožestvennogo teksta. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Stat’i. Zametki. Vystuplenija (1962–1993). Sankt Petersburg: Iskusstvo.
Pogačnik, Jagna: Književnost ne poznaje granice. Essay auf Portal Novosti. Online verfügbar unter: https://www.portalnovosti.com/jagna-pogacnik-knjizevnost-ne-poznaje-granice (zuletzt abgerufen: ).
Postnikov, Boris: Postjugoslavenska književnost – knjiga književnih ogleda. Rezension auf Kurziv – Portal za kritiku kulture. Online verfügbar unter: https://kurziv.net/recenzija-knjiga-knjizevnih-ogleda-postjugoslavenska-knjizevnost-borisa-postnikova/ (zuletzt abgerufen: ).
Šklovskij, Viktor (1916): Iskusstvo kak priëm . In: Jurij Striedter (Hrsg.): Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und Theorie der Prosa. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971, S. 4–35.
Toporov, Vladimir (1995): Mif, ritual, simvol, obraz. Issledovanija v oblasti mifopoetičeskogo . Moskau: Izdatel’skaja gruppa Progress / Kul’tura.
Turner, Victor (2005): The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. New York: Aldine de Gruyter. (Orig. 1969; hier zitierte Ausgabe je nach Kontext ggf. anzupassen.)
Utz, Peter (2017): Die größte Weite für Schweizeraugen: Literarische Entgrenzungsstrategien in Peter Webers Die melodielosen Jahre. In: Vesna Kondrič Horvat (Hrsg.): Transkulturalität der Deutschschweizer Literatur. Entgrenzung durch Kulturtransfer und Migration. Wiesbaden: J. B. Metzler, S. 9–19.
Das Titelbild zeigt Ivna Žic, Anna Hodel und Dino Pešut im Literaturhaus Basel, Herbst 2024. Bildrecht: Anna Hodel.
