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Eine Poetik der Umkehrung oder die Gegenwehr der Poesie

Posted on 7. Juli 2016 by Alfrun Kliems
Matthias Nawrat, aufgewachsen im polnischen Opole und im deutschen Bamberg, schrieb seine Romane "Wir zwei allein", "Unternehmer" und "Die vielen Tode unseres Opas Jurek" auf Deutsch. "novinki" sprach mit ihm über Unternehmertum, das Übersetzen eigener Texte und die Frage: „Wie man mehrfach stirbt. Und trotzdem ein schönes Leben führt.“

Interview mit Matthias Nawrat

Matthias Nawrat (*1979), aufgewachsen im polnischen Opole und im deutschen Bamberg, schreibt seine Romane und Erzählungen auf Deutsch. Für seinen Debütroman Wir zwei allein (2012) erhielt er unter anderem den Adelbert-von-Chamisso-Förderpreis, sein Roman Unternehmer (2014) wurde für den Deutschen Buchpreis nominiert. 2015 erschien Die vielen Tode unseres Opas Jurek, ein polnisches Familienepos und zugleich Schicksalskaleidoskop, das sämtliche historische Kataklysmen des 20. Jahrhunderts aufgreift. Dabei ist der Roman „leichtfüßig“, „absurd-komödiantisch“ und „entlarvend“, wie die Kritik einhellig befand. novinki sprach mit dem Autor über Unternehmertum, das Übersetzen eigener Texte und die Frage: „Wie man mehrfach stirbt. Und trotzdem ein schönes Leben führt.“

 

novinki: Herr Nawrat, obwohl wir den Studierenden stets abzugewöhnen versuchen, als erstes nach der Biographie des Autors zu fragen, möchte ich dennoch damit anfangen. Sie sind als Zehnjähriger mit ihren Eltern aus dem polnischen Opole nach Deutschland gezogen und schreiben Ihre Texte auf Deutsch. Ich würde Sie nicht als einen Sprachwechsler bezeichnen, auch nicht als einen Migranten oder Postmigranten, trotzdem werden Sie in dieser Debatte immer wieder genannt. Wo würden Sie sich verorten?

 

Matthias Nawrat: Ich habe mit dem Begriff Migration insofern eine Schwierigkeit, als er nicht nur stark konnotiert, sondern sogar negativ konnotiert ist. Man würde z.B. bei US-Amerikanern, die nach Deutschland kommen, nicht sagen, es handelt sich um Migranten. Migranten, das sind ja meist die ein bisschen Ungewollten. Nimmt man Migration beim Wort, bezeichnet es Bewegung – und in diesem Sinne bin ich durchaus ein Migrant, weil ich die ersten zehn Lebensjahre mit meiner Familie in Polen verbracht habe, bevor wir nach Deutschland gegangen sind, zu einer Zeit, in der noch nicht klar war, dass die Mauer fallen würde, und wir nicht wussten, ob man jemals würde zurückfahren dürfen. Insofern war das kein einfacher Umzug im Sinne einer freien Entscheidung. Er war schwierig – vor allem für meine Eltern, aber auch für uns Kinder. Wir wurden verpflanzt und wussten nicht, ob wir unsere Großeltern und die anderen Familienmitglieder jemals wiedersehen würden. Prägend war auf jeden Fall die neue Sprache, mit der ich plötzlich konfrontiert wurde. Das scheint mir schon das Entscheidende für mich als Kind gewesen zu sein. Und aus diesem Sprachwechsel im Kindesalter, wo Polnisch Muttersprache ist und bleibt, aber Deutsch zur Zweitsprache wird, ergibt sich dann so etwas wie eine Entscheidung in der Frage: In welcher Sprache soll ich schreiben?

 

n.: Ich würde Sie als einen deutschen Schriftsteller bezeichnen – meinetwegen polnischer Herkunft, falls man das klassifizieren möchte. Gab es denn auch mal einen Moment, in dem Sie gedacht haben: Jetzt könnte ich mir vorstellen, auf Polnisch zu schreiben? Oder könnten Sie sich vorstellen, Ihren 2015 erschienenen Roman "Die vielen Tode unseres Opas Jurek" ins Polnische zu übersetzen?

 

M.N.: Nein, das könnte ich komischerweise nicht, weil mein Schreiben aus diesen Merkwürdigkeiten der deutschen Sprache entsteht, aus einer gewissen Faszination für die Ecken und Kanten, für die „Hinterwinkel“ der deutschen Sprache. Das ist schon die Sprache, in der ich denke, wenn man überhaupt vom Denken als einem sprachlichen Akt sprechen kann. Deutsch ist mit der Zeit irgendwie meine erste Sprache geworden, obwohl das Polnische meine Muttersprache ist – und obwohl ich die ersten zehn Jahre meines Lebens gar kein Deutsch konnte. Trotzdem ist es inzwischen für mich die wichtigere Sprache und auch die Sprache meiner literarischen Sozialisation. Mein angelesener Horizont ist sozusagen ein deutschsprachiger. Ich habe als Kind natürlich auch auf Polnisch gelesen, später dann auch Belletristik, aber ich fühle mich im Polnischen nicht so sicher. Ich lese momentan die polnische Übersetzung meines Romans Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Das ist eine wirklich interessante Erfahrung für mich, denn ich frage mich während des Lesens immer wieder, ob ich das selbst so ins Polnische übersetzt haben könnte. Ich glaube, das hätte nicht funktioniert, denn mir fehlen im Polnischen die Sicherheit und das Feingefühl.

 

n.: Wir haben Ihren neuesten Roman "Die vielen Tode unseres Opas Jurek" angesprochen. Er ist für mich im Unterschied zu "Unternehmer" von 2014 ein irgendwie polnisches Buch. Aber mehr noch als polnisch würde ich es mitteleuropäisch verorten. Gibt es Vorbilder aus dieser Region, an deren mitteleuropäischer Poetik Sie sich orientiert haben?

 

M.N.: Ich würde auf jeden Fall sagen, dass das Buch in der literarischen Tradition des Schelmenromans steht, die sich – so Theorien – auf die jüdische Literatur im Spanien des 16. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt. Eine Literatur, die über eben diese Erzählstrategien des Schelmischen funktioniert. Ich wurde auch von Autoren wie den Tschechen Ota Pavel und Bohumil Hrabal beeinflusst, aber natürlich auch von polnischen Schriftstellern wie beispielsweise Witold Gombrowicz oder Stanisław Lem. Gerade bei Lem, der eigentlich ein Science-Fiction-Autor ist, spielt der Witz eine große Rolle. Sein Erzähler ist immer ein Schelm. Schelme sind häufig sehr intelligent und moralisch oft nicht ganz koscher. Interessanterweise aber habe ich das Gefühl, dass die grundsätzliche Erzähltechnik in diesem Roman, also diese Brechungen, wenn jemand etwas erzählt, was ihm erzählt wurde, eine deutsche „Erfindung“ ist. Also eine, die das Problem des postmodernen Erzählens nach Auschwitz reflektiert. Das würde ich aber eher als westeuropäisch verstehen. Diese Frage: Kann man überhaupt noch so von Geschichte erzählen, als wüsste man, was passiert ist, oder muss man nicht vielmehr mitreflektieren, dass alles Zugängliche selbst immer nur eine Erzählung ist. Zum Beispiel die Rede von Peter Handke vor der Gruppe 47, in der er sagte, dass nur die wenigsten Schriftsteller oder auch Leser bei der Lektüre eines Buches denken, dass das nur mit Sprache zu tun hat – und nicht mit realen Dingen. Solche Überlegungen hatte ich beim Schreiben auch: Wie kann ich von diesen schwierigen Momenten, von Auschwitz erzählen? Der Holocaust steht im Buch zwar nicht so sehr im Vordergrund, sondern Auschwitz zu einer früheren Zeit, bevor es zum Vernichtungslager wurde. Das war aber trotzdem schwierig, weil ich das Gefühl hatte, bei solchen Dingen, die ich selbst nicht erlebt habe, könne ich nicht einfach so tun, als wüsste ich, wie sich jemand fühlt, der in den Lagern war. Insofern finde ich, mein Roman bewegt sich irgendwo zwischen osteuropäischen Erzählstrategien und einem westeuropäischen Postmodernismus.

 

n.: Ich würde gern anknüpfen an die Auschwitz-Passage. Zumal Sie auch am Ende des Romans dem Leser eine Art Schlüssel an die Hand geben: eine Poetik der Umkehrung. So wird Opa Jurek eigentlich immer dicker – und wir als Leser wissen warum: weil er immer mehr isst. Aber auf der Erzählerebene verkehren Sie die Perspektive so, dass es der Anzug zu sein scheint, der immer kleiner wird. Zum Schluss bezeichnen Sie dies als Lebensprinzip einer „umgekehrten Humoristik“. Damit gehen Sie in eine andere Richtung als Romane von Vertretern der Zeugengeneration wie Imre Kertész oder Tadeusz Borowski, bei denen wir auch von einer negativen Poetik sprechen. Welche literarischen Muster waren beim Schreiben über Auschwitz für Sie maßgeblich?

 

M.N.: Ich habe natürlich Kertész gelesen und mir Gedanken gemacht, auch im Hinblick auf Unterschiede zum Medium Film. Die „umgekehrte Humoristik“ entstand zum einen aus der Überlegung heraus, wie ich wohl markieren könnte, dass es ,nur' Erzählungen sind. Das funktioniert zum einen, indem ich die Elemente des Schelmischen übertreibe und die Erzählstränge noch deutlicher in ihrer Erzählstruktur herausstelle, z.B. über Skurrilität oder offensichtliche narrative Anleihen aus dem Western oder aus Abenteuergeschichten. Zum anderen habe ich die Erfahrung gemacht, dass Vieles, von dem ich erzähle, mir tatsächlich so oder ähnlich erzählt wurde. Auch meine Großeltern haben ihre schlimmsten Erfahrungen immer mit diesem Humor erzählt, immer ein bisschen so, dass sie darüber lachen mussten, auch wenn zu spüren war, dass es sich eigentlich um unfassbare Erlebnisse handelte. Ich hatte immer den Eindruck, dass das eine psychologische Überlebensstrategie ist für Menschen, die wie meine Großeltern fast ihr gesamtes Leben in totalitären Systemen verbracht haben. Eine Strategie, sich seine Menschenwürde zurückzuholen, sich zum Herren über die eigene Lebenserzählung zu machen, indem man die Umstände ad absurdum führt.

 

n.: In verschieden Rezensionen habe ich gelesen, es handele sich um ein zutiefst „böses Buch“ – ich teile diesen Eindruck. Hinter all der Leichtigkeit verbirgt sich nicht nur der Schatten der Vergangenheit, sondern ein Leben mehrerer Generationen in Totalitarismen. Insofern stellte sich mitunter ein Lesegefühl von Melancholie und stellenweise tiefer Verzweiflung ein, das sich auch dieser Doppelbödigkeit Ihres Erzählprinzips des „Wir“ und des „Unser“ verdankt. Um wen handelt es sich da? Um eine Enkelgeneration?

 

M.N.: Ich dachte bei der Konzeption dieses „Wir“ als Erzählinstanz nicht notwendigerweise an eine Generation, habe das Buch aber erst schreiben können, als ich erkannte, dass die Lebensgeschichten meiner Familie, aus denen ich geschöpft habe, exemplarisch für etwas Allgemeineres stehen. Erst dann war ich moralisch in der Lage, den Roman zu schreiben. Und dieses „Wir“ diente zum einen dazu, zu zeigen, dass die Menschen in meinem Alter, also die dritte Generation nach Auschwitz, nur noch mit Geschichten konfrontiert sind, nicht mit dem Erlebten selbst. Zum zweiten habe ich nach einer Kunstfigur gesucht, die sich nicht in konkrete Figuren auflösen lässt, sondern wie eine Art Kollektiv funktioniert. Die nicht nur diesen speziellen Blick auf die Dinge ermöglicht, der eine kindliche Naivität beinhaltet, sondern auch mich als Erwachsenen aufnehmen kann. Nur indem ich aus dem „Wir“ keine konkreten Kinder gemacht habe, sondern eine Art Verallgemeinerung, konnte das Bösartige einfließen, das das Kindliche übersteigt.

 

n.: Das bringt mich zu Ihrem Roman "Unternehmer", der auf der Longlist des Deutschen Buchpreises stand. Auch dort herrscht das Prinzip der Umkehr – in fast schon perverser Weise. Wieder aus einer Kinderperspektive erzählen Sie die Geschichte der 13-jährigen Lipa, die das Wesen der Arbeit mythisch überhöht. Sie lebt in einer Schrotthändlerfamilie, die mühsam ihr Auskommen findet. Im Großen und Ganzen geht es um Selbstausbeutung, gesehen durch die Augen eines Kindes. Das ist zwar eine grundsätzlich andere Story, aber eine ähnliche Vorgehensweise.

 

M.N.: Ich glaube auch, dass die zwei Bücher zusammenhängen, weil sie beide die Macht der Sprache in gesellschaftlichen Systemen thematisieren – sei es im Kommunismus, sei es im Nationalsozialismus oder auch im Kapitalismus. Wie wird aus Sprache, wenn man nicht aufpasst, Propaganda, ein Herrschaftsinstrument? In Unternehmer sind die Kinder die Pressesprecher ihres Familienunternehmens, sie propagieren sozusagen den Kapitalismus, weil es ihnen so eingeflößt wurde, und bemerken dabei nicht, dass sie sich immer weiter opfern. Insofern geht es in beiden Büchern um Umkehrungen und sprachliche Verschleierung.

 

n.: Wobei das auch geschickt unterlaufen wird. Denn so karg in "Unternehmer" die Erzählweise auf der einen Seite ist, auf der anderen Seite ist sie auch ausgesprochen magisch und poetisch. Gerade Lipa imaginiert die Industrielandschaften, die sie als Schrotthändler ausbeuten und die ja schon ausgebeutete Landschaften sind, als grün schimmernd, als flüsternd, rauschend.

 

M.N.: Es gibt eben auch die Gegenwehr, die sprachliche Gegenwehr – vielleicht als Ansatz eines Gegenentwurfs. Dieses Mädchen wird auf der einen Seite von der Sprache des Vaters, der Sprache des kapitalistischen Systems, beeinflusst und ausgebeutet. Auf der anderen Seite wehrt sie sich, indem sie die tote Materie, die sie umgibt, mithilfe der Sprache und der Phantasie belebt. Das ist auch so ein Versuch einer „umgekehrten Humoristik“: durch Poetisierung so etwas wie Menschenwürde zurückzubekommen und die eigene Lebenserzählung zu bestimmen.

 

n.: Aber siegt nicht am Ende eben doch die Unternehmer-Sprache und nicht die Poesie? Gehen nicht alle Wünsche, die in Lipas Poesie auftauchen, am Ende verloren? Sie und ihr verstümmelter Bruder durchbrechen die Perversität ihres Unternehmertums nicht, im Gegenteil.

 

M.N.: Ja, genau, es gibt irgendwie kein Entkommen. Im Grunde genommen gibt es auch in Die vielen Tode unseres Opas Jurek kein Entkommen. Das Buch handelt von diesem Hunger in Auschwitz und meint in gewisser Weise die Unausweichlichkeit der menschlichen Existenz, an deren Ende einfach der Tod steht, egal was man macht. Aber wenn es gelingt, das Leben, das man zwischen beiden Enden führt, immer wieder mit Hoffnung zu füllen, dann ist es immerhin kein verschenktes Leben, dann hat man sich nicht einfach der Todesmaschinerie „Leben“ ergeben.

 

n.: Mir ist in Zusammenhang mit Ihren Texten ein Zitat von David Foster Wallace in den Kopf gekommen: „Der Sinn der Wiederholung ist die Sinnlosigkeit.“ In "Unternehmer" sieht man das schon an der wahnwitzigen Häufung des Wortes „Unternehmer“. Schon in dieser Wiederholungsstruktur wird das ganze Unternehmertum ad absurdum geführt. Das ist auch in "Die vielen Tode unseres Opas Jurek" so, wo das Prinzip der Wiederholung einen am Ende fast erschlägt.

 

M.N.: Ich beobachte ständig die Wiederholung von sprachlichen Strukturen und sehe die Gefahr, dass Wörter zu leeren Hülsen werden. Das sehe ich insbesondere in der Auseinandersetzung mit Auschwitz und dem Holocaust. Wenn z.B. das Wort Konzentrationslager im Schulunterricht 400 Mal gefallen ist, dann fühlt keiner mehr etwas dabei. Ich mache mir diese Wirkung der Wiederholung zu Nutzen und zeige, wie Sprache entleert werden kann. Wenn der Vater die ganze Zeit das Unternehmertum anpreist und die Kinder das ständig wiederholen, dann empfindet der Leser, wie leer die Floskeln sind.

n.: "Die vielen Tode unseres Opas Jurek" ist ein Roman von mehr als 400 Seiten. Ist man nach so einem großen Projekt erst einmal leer geschrieben? Oder haben Sie schon neue Pläne?

 

M.N.: Ehrlich gesagt bin ich momentan schon ein bisschen leer geschrieben, obwohl das Bedürfnis wächst, wieder etwas Größeres zu heben. Aber noch fühle ich mich relativ leer und habe das Gefühl, das könnte jetzt ein paar Jahre dauern, bis ich mich davon löse. Zunächst einmal: Ich denke, dass ich mich vor einem nächsten großen Projekt selbst erst einmal wieder verändern muss. Es ist ein bisschen wie das Ende einer Beziehung, von der man nicht gleich direkt in die nächste hüpfen kann, sondern immer noch etwas mit sich zieht. Derzeit schreibe ich also kleine Sachen, Erzählungen, Tagebuch.

 

Das Interview führte Alfrun Kliems.


Werke von Matthias Nawrat:

Wir zwei allein. Zürich 2012.
Unternehmer. Reinbek bei Hamburg 2014.
Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Reinbek bei Hamburg 2015.

Eine Poetik der Umkehrung oder die Gegenwehr der Poesie - novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Eine Poetik der Umkeh­rung oder die Gegen­wehr der Poesie

Inter­view mit Mat­thias Nawrat

Mat­thias Nawrat (*1979), auf­ge­wachsen im pol­ni­schen Opole und im deut­schen Bam­berg, schreibt seine Romane und Erzäh­lungen auf Deutsch. Für seinen Debüt­roman Wir zwei allein (2012) erhielt er unter anderem den Adel­bert-von-Cha­misso-För­der­preis, sein Roman Unter­nehmer (2014) wurde für den Deut­schen Buch­preis nomi­niert. 2015 erschien Die vielen Tode unseres Opas Jurek, ein pol­ni­sches Fami­li­en­epos und zugleich Schick­sals­ka­lei­do­skop, das sämt­liche his­to­ri­sche Katak­lysmen des 20. Jahr­hun­derts auf­greift. Dabei ist der Roman „leicht­füßig“, „absurd-komö­di­an­tisch“ und „ent­lar­vend“, wie die Kritik ein­hellig befand. novinki sprach mit dem Autor über Unter­neh­mertum, das Über­setzen eigener Texte und die Frage: „Wie man mehr­fach stirbt. Und trotzdem ein schönes Leben führt.“

 

novinki: Herr Nawrat, obwohl wir den Stu­die­renden stets abzu­ge­wöhnen ver­su­chen, als erstes nach der Bio­gra­phie des Autors zu fragen, möchte ich den­noch damit anfangen. Sie sind als Zehn­jäh­riger mit ihren Eltern aus dem pol­ni­schen Opole nach Deutsch­land gezogen und schreiben Ihre Texte auf Deutsch. Ich würde Sie nicht als einen Sprach­wechsler bezeichnen, auch nicht als einen Migranten oder Post­mi­granten, trotzdem werden Sie in dieser Debatte immer wieder genannt. Wo würden Sie sich verorten?

 

Mat­thias Nawrat: Ich habe mit dem Begriff Migra­tion inso­fern eine Schwie­rig­keit, als er nicht nur stark kon­no­tiert, son­dern sogar negativ kon­no­tiert ist. Man würde z.B. bei US-Ame­ri­ka­nern, die nach Deutsch­land kommen, nicht sagen, es han­delt sich um Migranten. Migranten, das sind ja meist die ein biss­chen Unge­wollten. Nimmt man Migra­tion beim Wort, bezeichnet es Bewe­gung – und in diesem Sinne bin ich durchaus ein Migrant, weil ich die ersten zehn Lebens­jahre mit meiner Familie in Polen ver­bracht habe, bevor wir nach Deutsch­land gegangen sind, zu einer Zeit, in der noch nicht klar war, dass die Mauer fallen würde, und wir nicht wussten, ob man jemals würde zurück­fahren dürfen. Inso­fern war das kein ein­fa­cher Umzug im Sinne einer freien Ent­schei­dung. Er war schwierig – vor allem für meine Eltern, aber auch für uns Kinder. Wir wurden ver­pflanzt und wussten nicht, ob wir unsere Groß­el­tern und die anderen Fami­li­en­mit­glieder jemals wie­der­sehen würden. Prä­gend war auf jeden Fall die neue Sprache, mit der ich plötz­lich kon­fron­tiert wurde. Das scheint mir schon das Ent­schei­dende für mich als Kind gewesen zu sein. Und aus diesem Sprach­wechsel im Kin­des­alter, wo Pol­nisch Mut­ter­sprache ist und bleibt, aber Deutsch zur Zweit­sprache wird, ergibt sich dann so etwas wie eine Ent­schei­dung in der Frage: In wel­cher Sprache soll ich schreiben?

 

n.: Ich würde Sie als einen deut­schen Schrift­steller bezeichnen – mei­net­wegen pol­ni­scher Her­kunft, falls man das klas­si­fi­zieren möchte. Gab es denn auch mal einen Moment, in dem Sie gedacht haben: Jetzt könnte ich mir vor­stellen, auf Pol­nisch zu schreiben? Oder könnten Sie sich vor­stellen, Ihren 2015 erschie­nenen Roman “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ins Pol­ni­sche zu übersetzen?

 

M.N.: Nein, das könnte ich komi­scher­weise nicht, weil mein Schreiben aus diesen Merk­wür­dig­keiten der deut­schen Sprache ent­steht, aus einer gewissen Fas­zi­na­tion für die Ecken und Kanten, für die „Hin­ter­winkel“ der deut­schen Sprache. Das ist schon die Sprache, in der ich denke, wenn man über­haupt vom Denken als einem sprach­li­chen Akt spre­chen kann. Deutsch ist mit der Zeit irgendwie meine erste Sprache geworden, obwohl das Pol­ni­sche meine Mut­ter­sprache ist – und obwohl ich die ersten zehn Jahre meines Lebens gar kein Deutsch konnte. Trotzdem ist es inzwi­schen für mich die wich­ti­gere Sprache und auch die Sprache meiner lite­ra­ri­schen Sozia­li­sa­tion. Mein ange­le­sener Hori­zont ist sozu­sagen ein deutsch­spra­chiger. Ich habe als Kind natür­lich auch auf Pol­nisch gelesen, später dann auch Bel­le­tristik, aber ich fühle mich im Pol­ni­schen nicht so sicher. Ich lese momentan die pol­ni­sche Über­set­zung meines Romans Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Das ist eine wirk­lich inter­es­sante Erfah­rung für mich, denn ich frage mich wäh­rend des Lesens immer wieder, ob ich das selbst so ins Pol­ni­sche über­setzt haben könnte. Ich glaube, das hätte nicht funk­tio­niert, denn mir fehlen im Pol­ni­schen die Sicher­heit und das Feingefühl.

 

n.: Wir haben Ihren neu­esten Roman “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ange­spro­chen. Er ist für mich im Unter­schied zu “Unter­nehmer” von 2014 ein irgendwie pol­ni­sches Buch. Aber mehr noch als pol­nisch würde ich es mit­tel­eu­ro­pä­isch ver­orten. Gibt es Vor­bilder aus dieser Region, an deren mit­tel­eu­ro­päi­scher Poetik Sie sich ori­en­tiert haben?

 

M.N.: Ich würde auf jeden Fall sagen, dass das Buch in der lite­ra­ri­schen Tra­di­tion des Schel­men­ro­mans steht, die sich – so Theo­rien – auf die jüdi­sche Lite­ratur im Spa­nien des 16. Jahr­hun­derts zurück­ver­folgen lässt. Eine Lite­ratur, die über eben diese Erzähl­stra­te­gien des Schel­mi­schen funk­tio­niert. Ich wurde auch von Autoren wie den Tsche­chen Ota Pavel und Boh­umil Hrabal beein­flusst, aber natür­lich auch von pol­ni­schen Schrift­stel­lern wie bei­spiels­weise Witold Gom­bro­wicz oder Sta­nisław Lem. Gerade bei Lem, der eigent­lich ein Sci­ence-Fic­tion-Autor ist, spielt der Witz eine große Rolle. Sein Erzähler ist immer ein Schelm. Schelme sind häufig sehr intel­li­gent und mora­lisch oft nicht ganz koscher. Inter­es­san­ter­weise aber habe ich das Gefühl, dass die grund­sätz­liche Erzähl­technik in diesem Roman, also diese Bre­chungen, wenn jemand etwas erzählt, was ihm erzählt wurde, eine deut­sche „Erfin­dung“ ist. Also eine, die das Pro­blem des post­mo­dernen Erzäh­lens nach Ausch­witz reflek­tiert. Das würde ich aber eher als west­eu­ro­pä­isch ver­stehen. Diese Frage: Kann man über­haupt noch so von Geschichte erzählen, als wüsste man, was pas­siert ist, oder muss man nicht viel­mehr mit­re­flek­tieren, dass alles Zugäng­liche selbst immer nur eine Erzäh­lung ist. Zum Bei­spiel die Rede von Peter Handke vor der Gruppe 47, in der er sagte, dass nur die wenigsten Schrift­steller oder auch Leser bei der Lek­türe eines Buches denken, dass das nur mit Sprache zu tun hat – und nicht mit realen Dingen. Solche Über­le­gungen hatte ich beim Schreiben auch: Wie kann ich von diesen schwie­rigen Momenten, von Ausch­witz erzählen? Der Holo­caust steht im Buch zwar nicht so sehr im Vor­der­grund, son­dern Ausch­witz zu einer frü­heren Zeit, bevor es zum Ver­nich­tungs­lager wurde. Das war aber trotzdem schwierig, weil ich das Gefühl hatte, bei sol­chen Dingen, die ich selbst nicht erlebt habe, könne ich nicht ein­fach so tun, als wüsste ich, wie sich jemand fühlt, der in den Lagern war. Inso­fern finde ich, mein Roman bewegt sich irgendwo zwi­schen ost­eu­ro­päi­schen Erzähl­stra­te­gien und einem west­eu­ro­päi­schen Postmodernismus.

 

n.: Ich würde gern anknüpfen an die Ausch­witz-Pas­sage. Zumal Sie auch am Ende des Romans dem Leser eine Art Schlüssel an die Hand geben: eine Poetik der Umkeh­rung. So wird Opa Jurek eigent­lich immer dicker – und wir als Leser wissen warum: weil er immer mehr isst. Aber auf der Erzäh­ler­ebene ver­kehren Sie die Per­spek­tive so, dass es der Anzug zu sein scheint, der immer kleiner wird. Zum Schluss bezeichnen Sie dies als Lebens­prinzip einer „umge­kehrten Humo­ristik“. Damit gehen Sie in eine andere Rich­tung als Romane von Ver­tre­tern der Zeu­gen­ge­ne­ra­tion wie Imre Ker­tész oder Tadeusz Borowski, bei denen wir auch von einer nega­tiven Poetik spre­chen. Welche lite­ra­ri­schen Muster waren beim Schreiben über Ausch­witz für Sie maßgeblich?

 

M.N.: Ich habe natür­lich Ker­tész gelesen und mir Gedanken gemacht, auch im Hin­blick auf Unter­schiede zum Medium Film. Die „umge­kehrte Humo­ristik“ ent­stand zum einen aus der Über­le­gung heraus, wie ich wohl mar­kieren könnte, dass es ‚nur’ Erzäh­lungen sind. Das funk­tio­niert zum einen, indem ich die Ele­mente des Schel­mi­schen über­treibe und die Erzähl­stränge noch deut­li­cher in ihrer Erzähl­struktur her­aus­stelle, z.B. über Skur­ri­lität oder offen­sicht­liche nar­ra­tive Anleihen aus dem Wes­tern oder aus Aben­teu­er­ge­schichten. Zum anderen habe ich die Erfah­rung gemacht, dass Vieles, von dem ich erzähle, mir tat­säch­lich so oder ähn­lich erzählt wurde. Auch meine Groß­el­tern haben ihre schlimmsten Erfah­rungen immer mit diesem Humor erzählt, immer ein biss­chen so, dass sie dar­über lachen mussten, auch wenn zu spüren war, dass es sich eigent­lich um unfass­bare Erleb­nisse han­delte. Ich hatte immer den Ein­druck, dass das eine psy­cho­lo­gi­sche Über­le­bens­stra­tegie ist für Men­schen, die wie meine Groß­el­tern fast ihr gesamtes Leben in tota­li­tären Sys­temen ver­bracht haben. Eine Stra­tegie, sich seine Men­schen­würde zurück­zu­holen, sich zum Herren über die eigene Lebens­er­zäh­lung zu machen, indem man die Umstände ad absurdum führt.

 

n.: In ver­schieden Rezen­sionen habe ich gelesen, es han­dele sich um ein zutiefst „böses Buch“ – ich teile diesen Ein­druck. Hinter all der Leich­tig­keit ver­birgt sich nicht nur der Schatten der Ver­gan­gen­heit, son­dern ein Leben meh­rerer Gene­ra­tionen in Tota­li­ta­rismen. Inso­fern stellte sich mit­unter ein Lese­ge­fühl von Melan­cholie und stel­len­weise tiefer Ver­zweif­lung ein, das sich auch dieser Dop­pel­bö­dig­keit Ihres Erzähl­prin­zips des „Wir“ und des „Unser“ ver­dankt. Um wen han­delt es sich da? Um eine Enkelgeneration?

 

M.N.: Ich dachte bei der Kon­zep­tion dieses „Wir“ als Erzähl­in­stanz nicht not­wen­di­ger­weise an eine Gene­ra­tion, habe das Buch aber erst schreiben können, als ich erkannte, dass die Lebens­ge­schichten meiner Familie, aus denen ich geschöpft habe, exem­pla­risch für etwas All­ge­mei­neres stehen. Erst dann war ich mora­lisch in der Lage, den Roman zu schreiben. Und dieses „Wir“ diente zum einen dazu, zu zeigen, dass die Men­schen in meinem Alter, also die dritte Gene­ra­tion nach Ausch­witz, nur noch mit Geschichten kon­fron­tiert sind, nicht mit dem Erlebten selbst. Zum zweiten habe ich nach einer Kunst­figur gesucht, die sich nicht in kon­krete Figuren auf­lösen lässt, son­dern wie eine Art Kol­lektiv funk­tio­niert. Die nicht nur diesen spe­zi­ellen Blick auf die Dinge ermög­licht, der eine kind­liche Nai­vität beinhaltet, son­dern auch mich als Erwach­senen auf­nehmen kann. Nur indem ich aus dem „Wir“ keine kon­kreten Kinder gemacht habe, son­dern eine Art Ver­all­ge­mei­ne­rung, konnte das Bös­ar­tige ein­fließen, das das Kind­liche übersteigt.

 

n.: Das bringt mich zu Ihrem Roman “Unter­nehmer”, der auf der Long­list des Deut­schen Buch­preises stand. Auch dort herrscht das Prinzip der Umkehr – in fast schon per­verser Weise. Wieder aus einer Kin­der­per­spek­tive erzählen Sie die Geschichte der 13-jäh­rigen Lipa, die das Wesen der Arbeit mythisch über­höht. Sie lebt in einer Schrott­händ­ler­fa­milie, die mühsam ihr Aus­kommen findet. Im Großen und Ganzen geht es um Selbst­aus­beu­tung, gesehen durch die Augen eines Kindes. Das ist zwar eine grund­sätz­lich andere Story, aber eine ähn­liche Vorgehensweise.

 

M.N.: Ich glaube auch, dass die zwei Bücher zusam­men­hängen, weil sie beide die Macht der Sprache in gesell­schaft­li­chen Sys­temen the­ma­ti­sieren – sei es im Kom­mu­nismus, sei es im Natio­nal­so­zia­lismus oder auch im Kapi­ta­lismus. Wie wird aus Sprache, wenn man nicht auf­passt, Pro­pa­ganda, ein Herr­schafts­in­stru­ment? In Unter­nehmer sind die Kinder die Pres­se­spre­cher ihres Fami­li­en­un­ter­neh­mens, sie pro­pa­gieren sozu­sagen den Kapi­ta­lismus, weil es ihnen so ein­ge­flößt wurde, und bemerken dabei nicht, dass sie sich immer weiter opfern. Inso­fern geht es in beiden Büchern um Umkeh­rungen und sprach­liche Verschleierung.

 

n.: Wobei das auch geschickt unter­laufen wird. Denn so karg in “Unter­nehmer” die Erzähl­weise auf der einen Seite ist, auf der anderen Seite ist sie auch aus­ge­spro­chen magisch und poe­tisch. Gerade Lipa ima­gi­niert die Indus­trie­land­schaften, die sie als Schrott­händler aus­beuten und die ja schon aus­ge­beu­tete Land­schaften sind, als grün schim­mernd, als flüs­ternd, rauschend.

 

M.N.: Es gibt eben auch die Gegen­wehr, die sprach­liche Gegen­wehr – viel­leicht als Ansatz eines Gegen­ent­wurfs. Dieses Mäd­chen wird auf der einen Seite von der Sprache des Vaters, der Sprache des kapi­ta­lis­ti­schen Sys­tems, beein­flusst und aus­ge­beutet. Auf der anderen Seite wehrt sie sich, indem sie die tote Materie, die sie umgibt, mit­hilfe der Sprache und der Phan­tasie belebt. Das ist auch so ein Ver­such einer „umge­kehrten Humo­ristik“: durch Poe­ti­sie­rung so etwas wie Men­schen­würde zurück­zu­be­kommen und die eigene Lebens­er­zäh­lung zu bestimmen.

 

n.: Aber siegt nicht am Ende eben doch die Unter­nehmer-Sprache und nicht die Poesie? Gehen nicht alle Wün­sche, die in Lipas Poesie auf­tau­chen, am Ende ver­loren? Sie und ihr ver­stüm­melter Bruder durch­bre­chen die Per­ver­sität ihres Unter­neh­mer­tums nicht, im Gegenteil.

 

M.N.: Ja, genau, es gibt irgendwie kein Ent­kommen. Im Grunde genommen gibt es auch in Die vielen Tode unseres Opas Jurek kein Ent­kommen. Das Buch han­delt von diesem Hunger in Ausch­witz und meint in gewisser Weise die Unaus­weich­lich­keit der mensch­li­chen Exis­tenz, an deren Ende ein­fach der Tod steht, egal was man macht. Aber wenn es gelingt, das Leben, das man zwi­schen beiden Enden führt, immer wieder mit Hoff­nung zu füllen, dann ist es immerhin kein ver­schenktes Leben, dann hat man sich nicht ein­fach der Todes­ma­schi­nerie „Leben“ ergeben.

 

n.: Mir ist in Zusam­men­hang mit Ihren Texten ein Zitat von David Foster Wal­lace in den Kopf gekommen: „Der Sinn der Wie­der­ho­lung ist die Sinn­lo­sig­keit.“ In “Unter­nehmer” sieht man das schon an der wahn­wit­zigen Häu­fung des Wortes „Unter­nehmer“. Schon in dieser Wie­der­ho­lungs­struktur wird das ganze Unter­neh­mertum ad absurdum geführt. Das ist auch in “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” so, wo das Prinzip der Wie­der­ho­lung einen am Ende fast erschlägt.

 

M.N.: Ich beob­achte ständig die Wie­der­ho­lung von sprach­li­chen Struk­turen und sehe die Gefahr, dass Wörter zu leeren Hülsen werden. Das sehe ich ins­be­son­dere in der Aus­ein­an­der­set­zung mit Ausch­witz und dem Holo­caust. Wenn z.B. das Wort Kon­zen­tra­ti­ons­lager im Schul­un­ter­richt 400 Mal gefallen ist, dann fühlt keiner mehr etwas dabei. Ich mache mir diese Wir­kung der Wie­der­ho­lung zu Nutzen und zeige, wie Sprache ent­leert werden kann. Wenn der Vater die ganze Zeit das Unter­neh­mertum anpreist und die Kinder das ständig wie­der­holen, dann emp­findet der Leser, wie leer die Flos­keln sind.

n.: “Die vielen Tode unseres Opas Jurek” ist ein Roman von mehr als 400 Seiten. Ist man nach so einem großen Pro­jekt erst einmal leer geschrieben? Oder haben Sie schon neue Pläne?

 

M.N.: Ehr­lich gesagt bin ich momentan schon ein biss­chen leer geschrieben, obwohl das Bedürfnis wächst, wieder etwas Grö­ßeres zu heben. Aber noch fühle ich mich relativ leer und habe das Gefühl, das könnte jetzt ein paar Jahre dauern, bis ich mich davon löse. Zunächst einmal: Ich denke, dass ich mich vor einem nächsten großen Pro­jekt selbst erst einmal wieder ver­än­dern muss. Es ist ein biss­chen wie das Ende einer Bezie­hung, von der man nicht gleich direkt in die nächste hüpfen kann, son­dern immer noch etwas mit sich zieht. Der­zeit schreibe ich also kleine Sachen, Erzäh­lungen, Tagebuch.

 

Das Inter­view führte Alfrun Kliems.


Werke von Mat­thias Nawrat:

Wir zwei allein. Zürich 2012.
Unter­nehmer. Reinbek bei Ham­burg 2014.
Die vielen Tode unseres Opas Jurek. Reinbek bei Ham­burg 2015.