http://www.novinki.de

Kunst und Gedächtnistheater - die polnisch-deutsche Ausstellung „Tür an Tür"

Posted on 11. Januar 2012 by Florian Kemmelmeier
Dieser Beitrag über die Ausstellung „Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ aus dem Jahr 2011 ruft uns die damalige öffentliche Debatte um die Entfernung von Artur Żmijewskis umstrittenen Videokunstwerk „Berek“ in Erinnerung. Aber unabhängig vom Anlass hat der Blick des Beitrags auf die ‚Inszenierungsregeln‘ und ‚Bühnenanweisungen‘ des deutschen Holocaustsdiskurses auch zehn Jahre später wenig an Relevanz verloren.

Zum Ende der Ausstellung „Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ im Martin-Gropius-Bau.

 

Erschießung mit einem Jungen, Andrzej Wróblewski, 1949, Öl auf Leinwand, 120 x 90,5 cm

Nachdem mit dem Jahr 2011 die polnische EU-Ratspräsidentschaft zu Ende gegangen ist, schloss in diesen Tagen im Berliner Martin-Gropius-Bau auch die große, zusammen mit dem Warschauer Königsschloss veranstaltete polnisch-deutsche Ausstellung Tür an Tür ihre Pforten. Mehr als 800 Exponate, meist künstlerische Zeugnisse, hatten darin seit dem 23. September die Vielfalt deutsch-polnischer Beziehungsgeschichte veranschaulicht, vom mittelalterlichen Adalbertskult bis zur Solidarność, von Veit Stoß/Wit Stwosz bis zur Internationalen Avantgarde und natürlich noch viel mehr. Kuratiert von Anda Rottenberg, ehemals Direktorin der Warschauer Zachęta-Galerie für zeitgenössische Kunst, zeigte die Ausstellung nicht nur außergewöhnliche historische Kunstwerke und Dokumente im chronologischen Durchgang durch 1000 Jahre nachbarschaftlicher Kunst- und Kulturgeschichte, vielmehr wurden in den einzelnen Kapiteln die jeweiligen historischen Figuren und Topoi zumeist auch in ihrer bis in die Gegenwart reichenden Rezeptions- und Wirkungsgeschichte reflektiert. So begegneten einem quasi bereits im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit zeitgenössische polnische Künstler wie Wilhelm Sasnal und Mirosław Bałka, und an zentraler Stelle der Ausstellung – im von Jarosław Kozakiewicz durch einen Stahlkäfig zum „Magazin der Geschichte“ umgestalteten verdunkelten Lichthof – wurde die Geschichte des Deutschen Ordens als vielschichtig aufgerufener und instrumentalisierter deutsch-polnischer Erinnerungsort inszeniert, dessen mittelalterlicher Kern gleichsam von der nationalen Mythenbildung des 19. Jahrhunderts umschlossen wurde (u.a. mit Jan Matejkos Monumentalgemälde „Preußische Huldigung“ aus den Krakauer Tuchhallen, Grund genug für einen Besuch der Ausstellung). Der zentrale Mythos der Schlacht bei Grunwald/Tannenberg erschien wiederum auf einer dritten Ebene als in der polnischen Populärkultur lebendig und gleichzeitig durch die polnische zeitgenössische Kunst dekonstruiert.

 

Dies alles wäre nun vielleicht am Schluss einer Ausstellung, die bereits bei Eröffnung vielfach rezensiert, gezeigt und besprochen wurde (überwiegend positiv und mit ansprechenden bunten Bildern), nicht unbedingt erwähnenswert, wäre da nicht die – zuerst stillschweigende und fast klammheimlich wirkende – Entfernung von Artur Żmijewskis Video „Berek“ gewesen, die ab 27. Oktober in polnischen Medien öffentlich wurde und im Anschluss in der taz und auch vielen anderen deutschen Medien Beachtung fand. In der knapp vierminütigen Arbeit Żmijewskis aus dem Jahr 1999, die im Ausstellungskatalog als „zu den bedeutendsten Werken der zeitgenössischen polnischen Kunst zählend“ bezeichnet wird, sind nackte erwachsene Männer und Frauen zu sehen, wie sie fröstelnd einen kahlen Raum betreten und dann, teils ausgelassen-fröhlich, teils konzentriert, teils erschöpft, teils aber auch beschämt ein Abklatschspiel spielen. Der Abspann informiert darüber, dass der Film an zwei Orten gedreht wurde, dem Keller eines Privathauses und der Gaskammer eines ehemaligen Konzentrationslagers.

 

Żmijewskis Werk war bei meinen beiden Ausstellungsbesuchen im November – schon nach der Entfernung – nicht zu sehen, stattdessen nur eine sich kaum vom Raumhintergrund abhebende 160x120cm große dunkelgraue Fläche, die mir dennoch sicher am nachhaltigsten in Erinnerung bleiben wird. Mirosław Bałka gestaltete die beiden der Zeit des Zweiten Weltkriegs gewidmeten Räume, ganz in grau gehalten, dunkel, mit einem Fußboden aus Metallgitterrost, der an die benachbarte Topographie des Terrors erinnern soll, warum bleibt unklar. Die Abgrenzung zur übrigen Ausstellung wird deutlich, beim Eintritt in den ersten der Räume stellt sich schnell das Gefühl einer ans Unerträgliche grenzenden Beklemmung ein: Der Blick fällt auf unförmige, ekelhaft wirkende Körperplastinate von Alina Szapocznikow, nackte Brüste eines kopflosen Frauentorsos ragen aus schwarzem Schleim hervor. Im Eck lärmt „News to News, Ashes to Ashes“ von Jochen Gerz, das konstante Geräusch eines prasselnden Feuers, das nur als Widerschein von zur Wand gedrehten Bildschirmen hervorleuchtet. Die unmittelbar nach dem Krieg angefertigten Erschießungsszenen mit Kind von Andrzej Wróblewski wirken erschütternd, und bieten in diesem Raum vielleicht gerade dadurch noch am ehesten Halt.

 

Und dann diese leere dunkelgraue Fläche… Wäre ich beim ersten Besuch nicht bei einer öffentlichen Führung dabei gewesen, in der die Referentinnen die Entfernung von Żmijewskis Video an dieser Stelle selbst ansprachen, ich hätte wohl kaum glauben können, dass die Entfernung so dermaßen spurlos vor sich gehen konnte. „Berek“ hatte ich im Mai 2008 in Berlin auf der von Magdalena Marszałek und Alina Molisak organisierten Konferenz „Verfahren der Anamnesis. Erinnerung an den Holocaust in Ostmitteleuropa nach 1990“ gesehen. Damals schien mir das Video als ein die Frage des ‚authentischen Orts‘ aufgreifendes transgressiv-provokantes Experiment, das darüber hinaus aber doch irgendwie bedeutungsschwach blieb. Im Kontext des Ausstellungsraums nun, diagonal gegenüber einem Tabuisierung in medialer Gleichgültigkeit verkörpernden „News to News, Ashes to Ashes“ mit seinen an Krematoriumsöfen erinnernden Verbrennungsgeräuschen, war die Leerstelle geradezu schmerzhaft. Allzu deutlich fehlte hier die von Kuratorin Anda Rottenberg wohlüberlegte Verortung von „Berek“, als einem kraftvollen Versuch der Überwindung des ‚Traumas‘, der zugleich in seiner Ambivalenz nicht wirklich gelingen kann und die Betrachtenden an der Tabu-Verletzung beteiligt. An Stelle dessen nur die eintönige dunkelgraue Fläche…

 

Nicht zuletzt Artur Żmijewski selbst und Anda Rottenberg – die beide nicht vorab informiert worden waren – hatten nach der Entfernung Zensur-Vorwürfe an die Adresse von Gropius-Bau-Direktor Gereon Sievernich erhoben. Interessanterweise wurde in den zwar breit gestreuten, aber doch zahlenmäßig überschaubaren Medienberichten und Kommentaren in der Diskussion der Frage von ‚Kunstfreiheit vs. Zensur‘ fast ausschließlich die künstlerische, und kaum die erinnerungspolitische Seite thematisiert, obwohl Sievernich am 31. Oktober in einer knappen, lediglich aus einem Satz bestehenden Stellungnahme bekannt gegeben hatte, das Video sei in gemeinsamer Entscheidung mit dem Königsschloss Warschau „aus Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ entfernt worden. Was gab den Anstoß dazu? Ein „prominentes Mitglied der jüdischen Gemeinde“ sei empört über das Video gewesen, war vage aus einem Brief Sievernichs an die polnischen Partner bekannt geworden. Wie sich bald herausstellte, war es Hermann Simon, Direktor des Centrum Judaicum Berlin, der einen entsprechenden Brief an Sievernich verfasst hatte, in dem er mitteilte: „Als Zuschauer empfinde ich den Film in Deutschland, dem ,Land der Vergasungseinrichtungen’, als abstoßend“. Allerdings betonte er wenig später auch gegenüber der Welt, er sei gegen jegliche Zensur und leider vor der Entfernung nicht gefragt worden.

 

Bei meinem ersten Ausstellungsbesuch machte ich mich im Gästebuch auf die Suche: Es fanden sich zwar einige interessante nationale Gepflogenheiten der Ausstellungsbesucher (Dank an die Kuratorin gibt es nur auf Polnisch, Beschwerden über mangelnde Sitzgelegenheiten nur auf Deutsch), doch Żmijewski, ja der gesamte Teil zur Zeit des Zweiten Weltkriegs fanden in den ersten Wochen mit keinem Wort Erwähnung. Von Empörung keine Spur. Der erste datierte Eintrag zu „Berek“ war von Anfang November und verlangte angesichts der „Zensur“ eine Aufklärung der kommentarlosen Entfernung. Tatsächlich scheint also die provokative Kunst Żmijewskis mit Ausnahme von Hermann Simon kaum jemanden zu irgendwelchen Reaktionen oder gar Äußerungen provoziert zu haben. Eigentlich erschreckend. Und die Entfernung scheint allein durch einen einzigen Brief veranlasst, dessen Verfasser dies keineswegs erreichen wollte. Wie ist das zu erklären?

 

Der Soziologe Y. Michal Bodemann vertrat in seinem Buch Gedächtnistheater. Die jüdische Gemeinschaft und ihre deutsche Erfindung von 1996 die These – nach einer Analyse von Gedenkzeremonien zum 9. November, Grußadressen zum jüdischen Neuen Jahr und anderem mehr –, dass Juden in der Bundesrepublik als Teil einer „ideologischen Arbeit“ der Mehrheitsgesellschaft öffentlich präsent wurden, diese Repräsentationen letztlich aber vor allem einer deutschen Identitätspolitik dienten und konkrete jüdische Menschen mit ihren vielfältigen Lebenswelten dabei ungefragt und ohne Stimme blieben. Wenn als Begründung für die Entfernung von Żmijewskis Video recht formelhaft vom „Respekt vor den Opfern der Konzentrationslager und deren Nachfahren“ die Rede ist und Gereon Sievernich in einem Deutschlandfunk-Interview betonte, es sei um eine Abwägung zwischen „Interessen der jüdischen Bürger und der Ausstellung“ gegangen, dann lässt sich dies vielleicht als Bodemann’sches Gedächtnistheater verstehen, in dem vor allem eine der Repräsentations-Rollen fest vergeben ist: die eines sorgfältig um die Belange ‚Betroffener‘ bemühten deutschen Museumsdirektors. Der erweiterte deutsch-polnische Kontext ist hierbei nicht zu vernachlässigen: „Wir haben die polnische Seite informiert. Die polnische Seite hat daraufhin den Wunsch geäußert, dass die jüdischen Mitbürger unseres Landes durch diese Ausstellung nicht in ihren Gefühlen verletzt werden sollen“, betonte Sievernich im Interview mit dem Deutschlandfunk. Bei Andrzej Rottermund, Direktor des Warschauer Königsschloss klang das nun etwas anders, als er sich in der Gazeta Wyborcza mit den Worten zitieren ließ: „Dass wir es zur Kenntnis nehmen, bedeutet nicht, dass wir einverstanden sind“. Warum die polnische Seite aber – sei es nun mehr oder weniger freiwillig – der Entfernung zustimmte, lässt sich vielleicht anhand einer Andeutung von Gereon Sievernichs Frau vermuten, die der taz in Abwesenheit ihres Mannes sagte: „Keiner will in Polen riskieren, dass die eigene Kunst als antisemitisch kritisiert wird.“ Wie so etwas durchaus zum Selbstläufer werden kann, wird im zweiten taz-Artikel deutlich, in dem im Header plötzlich von „Antisemitismusvorwürfen“ die Rede ist: Dass diese eigentlich von niemandem tatsächlich erhoben wurden (was angesichts von Żmijewskis Arbeiten zum Thema auch ziemlich absurd wäre), sondern nur eine womöglich befürchtete Projektion waren, bleibt dabei unerwähnt. Żmijewskis Kunst wird von Sievernich – der dem Künstler im Deutschlandfunk-Interview mit Zitaten englischsprachiger Zeitungen fehlende Selbstkritik und mangelnde Empathie vorwirft – letztlich als nicht kompatibel mit dem Ziel der Ausstellung, die deutsch-polnische Verständigung zu fördern, dargestellt. Die beruht demnach wohl maßgeblich darauf, dass vor allem die erbaulichen Seiten der Nachbarschaft betont werden, die dunklen Seiten der Geschichte schön abgegrenzt und die Konflikte im „Magazin der Geschichte“ bleiben, und – vor allem – dass die wichtigste Akteursposition der aus der Geschichte klug gewordenen Deutschen nicht in Frage gestellt wird, die nunmehr als bedachte, uneigennützige ‚Schützer‘ und ‚Fürsprecher‘ erscheinen.

 

In einem Beitrag der „Kulturzeit“ auf 3sat am 23.11., in dem Hermann Simon gewissermaßen als Sekundant Sievernichs in Szene gesetzt wurde, wiederholte er seine Kritik in der Sache und betonte, es sei ihm um eine „Meinungsäußerung“ gegangen. Seine Rolle im Gedächtnistheater war damit erfüllt, weiter kam er öffentlich nicht zu Wort. Grob zusammengefasst ließe sich die Rollenverteilung im vorgestellten Gedächtnistheater also wie folgt skizzieren: Die Juden sind verletzbar, empfindlich und müssen geschützt werden, die Deutschen setzen sich respektvoll für den Schutz der Juden ein und die Polen dürfen sich aussuchen, ob sie wie die Deutschen die Juden schützen oder aber womöglich Vorwürfe wie mangelnde Empathie und Antisemitismus riskieren (was die fürsorglichen Deutschen natürlich vermeiden wollen). Angesichts dessen war die Entscheidung der polnischen Seite vielleicht sogar klug, die Entfernung Żmijewskis mitzutragen und es nicht auf einen Konflikt ankommen zu lassen.

 

Im Ausstellungszusammenhang wurde durch die Entfernung von Żmijewskis Video deutlich, dass die dunkelgrauen Räume der Zeit des Zweiten Weltkriegs eben nicht nur eine vorübergehende ‚dunkle Seite‘ der polnisch-deutschen Geschichte verkörperten, sondern vielmehr auch die potentiell verletzende, negative Kraft der Erinnerung beinhalteten. Das Trauma, Tabu, Sacrum, um das es in diesen Räumen ging, war im Unterschied zu der Mythologie vergangener Konflikte – eingehegt im „Magazin der Geschichte“, vielschichtig und von allen Seiten erfahrbar – nur von innen zugänglich. Ästhetische Fragen sind hier politische und moralische Fragen. Letztlich war es allerdings die „Zensur“, welche die grauen Wände erst wirklich als Grenze deutlich machte. Es bleibt zu hoffen, dass die Diskussion um Żmijewski weitergeht. Ein neues Gedächtnistheater ist schon angekündigt, im Rahmen der von Żmijewski kuratierten Biennale wird der erste Kongress des „Jewish Renaissance Movement in Poland“ stattfinden. Hier ein Ausschnitt des auf der Biennale präsentierten Films Assassination:

Assassination ist der letzte Teil von Yael Bartana’s ‘Polnischer' Triologie, die außerdem Nightmares (2007) und Wall and Tower (2009) beinhaltet. Dieser Film der israelischen Künstlerin Yael Bartana wurde überdies im polnischen Pavilion auf der 54. Kunstausstellung in Venedig gezeigt.

Kunst und Gedächtnistheater - die polnisch-deutsche Ausstellung „Tür an Tür" - novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

Kunst und Gedächt­nis­theater – die pol­nisch-deut­sche Aus­stel­lung „Tür an Tür”

Zum Ende der Aus­stel­lung „Tür an Tür. Polen – Deutsch­land. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ im Martin-Gropius-Bau.

 

Erschie­ßung mit einem Jungen, Andrzej Wró­b­lewski, 1949, Öl auf Lein­wand, 120 x 90,5 cm

Nachdem mit dem Jahr 2011 die pol­ni­sche EU-Rats­prä­si­dent­schaft zu Ende gegangen ist, schloss in diesen Tagen im Ber­liner Martin-Gro­pius-Bau auch die große, zusammen mit dem War­schauer Königs­schloss ver­an­stal­tete pol­nisch-deut­sche Aus­stel­lung Tür an Tür ihre Pforten. Mehr als 800 Expo­nate, meist künst­le­ri­sche Zeug­nisse, hatten darin seit dem 23. Sep­tember die Viel­falt deutsch-pol­ni­scher Bezie­hungs­ge­schichte ver­an­schau­licht, vom mit­tel­al­ter­li­chen Adal­berts­kult bis zur Soli­dar­ność, von Veit Stoß/Wit Stwosz bis zur Inter­na­tio­nalen Avant­garde und natür­lich noch viel mehr. Kura­tiert von Anda Rot­ten­berg, ehe­mals Direk­torin der War­schauer Zachęta-Galerie für zeit­ge­nös­si­sche Kunst, zeigte die Aus­stel­lung nicht nur außer­ge­wöhn­liche his­to­ri­sche Kunst­werke und Doku­mente im chro­no­lo­gi­schen Durch­gang durch 1000 Jahre nach­bar­schaft­li­cher Kunst- und Kul­tur­ge­schichte, viel­mehr wurden in den ein­zelnen Kapi­teln die jewei­ligen his­to­ri­schen Figuren und Topoi zumeist auch in ihrer bis in die Gegen­wart rei­chenden Rezep­tions- und Wir­kungs­ge­schichte reflek­tiert. So begeg­neten einem quasi bereits im Mit­tel­alter und in der Frühen Neu­zeit zeit­ge­nös­si­sche pol­ni­sche Künstler wie Wil­helm Sasnal und Mirosław Bałka, und an zen­traler Stelle der Aus­stel­lung – im von Jarosław Koza­kie­wicz durch einen Stahl­käfig zum „Magazin der Geschichte“ umge­stal­teten ver­dun­kelten Lichthof – wurde die Geschichte des Deut­schen Ordens als viel­schichtig auf­ge­ru­fener und instru­men­ta­li­sierter deutsch-pol­ni­scher Erin­ne­rungsort insze­niert, dessen mit­tel­al­ter­li­cher Kern gleichsam von der natio­nalen Mythen­bil­dung des 19. Jahr­hun­derts umschlossen wurde (u.a. mit Jan Mate­jkos Monu­men­tal­ge­mälde „Preu­ßi­sche Hul­di­gung“ aus den Kra­kauer Tuch­hallen, Grund genug für einen Besuch der Aus­stel­lung). Der zen­trale Mythos der Schlacht bei Grunwald/Tannenberg erschien wie­derum auf einer dritten Ebene als in der pol­ni­schen Popu­lär­kultur lebendig und gleich­zeitig durch die pol­ni­sche zeit­ge­nös­si­sche Kunst dekonstruiert.

 

Dies alles wäre nun viel­leicht am Schluss einer Aus­stel­lung, die bereits bei Eröff­nung viel­fach rezen­siert, gezeigt und bespro­chen wurde (über­wie­gend positiv und mit anspre­chenden bunten Bil­dern), nicht unbe­dingt erwäh­nens­wert, wäre da nicht die – zuerst still­schwei­gende und fast klamm­heim­lich wir­kende – Ent­fer­nung von Artur Żmi­jew­skis Video „Berek“ gewesen, die ab 27. Oktober in pol­ni­schen Medien öffent­lich wurde und im Anschluss in der taz und auch vielen anderen deut­schen Medien Beach­tung fand. In der knapp vier­mi­nü­tigen Arbeit Żmi­jew­skis aus dem Jahr 1999, die im Aus­stel­lungs­ka­talog als „zu den bedeu­tendsten Werken der zeit­ge­nös­si­schen pol­ni­schen Kunst zäh­lend“ bezeichnet wird, sind nackte erwach­sene Männer und Frauen zu sehen, wie sie frös­telnd einen kahlen Raum betreten und dann, teils aus­ge­lassen-fröh­lich, teils kon­zen­triert, teils erschöpft, teils aber auch beschämt ein Abklatsch­spiel spielen. Der Abspann infor­miert dar­über, dass der Film an zwei Orten gedreht wurde, dem Keller eines Pri­vat­hauses und der Gas­kammer eines ehe­ma­ligen Konzentrationslagers.

 

Żmi­jew­skis Werk war bei meinen beiden Aus­stel­lungs­be­su­chen im November – schon nach der Ent­fer­nung – nicht zu sehen, statt­dessen nur eine sich kaum vom Raum­hin­ter­grund abhe­bende 160x120cm große dun­kel­graue Fläche, die mir den­noch sicher am nach­hal­tigsten in Erin­ne­rung bleiben wird. Mirosław Bałka gestal­tete die beiden der Zeit des Zweiten Welt­kriegs gewid­meten Räume, ganz in grau gehalten, dunkel, mit einem Fuß­boden aus Metall­git­ter­rost, der an die benach­barte Topo­gra­phie des Ter­rors erin­nern soll, warum bleibt unklar. Die Abgren­zung zur übrigen Aus­stel­lung wird deut­lich, beim Ein­tritt in den ersten der Räume stellt sich schnell das Gefühl einer ans Uner­träg­liche gren­zenden Beklem­mung ein: Der Blick fällt auf unför­mige, ekel­haft wir­kende Kör­per­plas­ti­nate von Alina Szapo­cz­nikow, nackte Brüste eines kopf­losen Frau­en­torsos ragen aus schwarzem Schleim hervor. Im Eck lärmt „News to News, Ashes to Ashes“ von Jochen Gerz, das kon­stante Geräusch eines pras­selnden Feuers, das nur als Wider­schein von zur Wand gedrehten Bild­schirmen her­vor­leuchtet. Die unmit­telbar nach dem Krieg ange­fer­tigten Erschie­ßungs­szenen mit Kind von Andrzej Wró­b­lewski wirken erschüt­ternd, und bieten in diesem Raum viel­leicht gerade dadurch noch am ehesten Halt.

 

Und dann diese leere dun­kel­graue Fläche… Wäre ich beim ersten Besuch nicht bei einer öffent­li­chen Füh­rung dabei gewesen, in der die Refe­ren­tinnen die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video an dieser Stelle selbst anspra­chen, ich hätte wohl kaum glauben können, dass die Ent­fer­nung so der­maßen spurlos vor sich gehen konnte. „Berek“ hatte ich im Mai 2008 in Berlin auf der von Mag­da­lena Mars­załek und Alina Molisak orga­ni­sierten Kon­fe­renz „Ver­fahren der Ana­mnesis. Erin­ne­rung an den Holo­caust in Ost­mit­tel­eu­ropa nach 1990“ gesehen. Damals schien mir das Video als ein die Frage des ‚authen­ti­schen Orts‘ auf­grei­fendes trans­gressiv-pro­vo­kantes Expe­ri­ment, das dar­über hinaus aber doch irgendwie bedeu­tungs­schwach blieb. Im Kon­text des Aus­stel­lungs­raums nun, dia­gonal gegen­über einem Tabui­sie­rung in medialer Gleich­gül­tig­keit ver­kör­pernden „News to News, Ashes to Ashes“ mit seinen an Kre­ma­to­ri­um­s­öfen erin­nernden Ver­bren­nungs­ge­räu­schen, war die Leer­stelle gera­dezu schmerz­haft. Allzu deut­lich fehlte hier die von Kura­torin Anda Rot­ten­berg wohl­über­legte Ver­or­tung von „Berek“, als einem kraft­vollen Ver­such der Über­win­dung des ‚Traumas‘, der zugleich in seiner Ambi­va­lenz nicht wirk­lich gelingen kann und die Betrach­tenden an der Tabu-Ver­let­zung betei­ligt. An Stelle dessen nur die ein­tö­nige dun­kel­graue Fläche…

 

Nicht zuletzt Artur Żmi­jewski selbst und Anda Rot­ten­berg – die beide nicht vorab infor­miert worden waren – hatten nach der Ent­fer­nung Zensur-Vor­würfe an die Adresse von Gro­pius-Bau-Direktor Gereon Sie­ver­nich erhoben. Inter­es­san­ter­weise wurde in den zwar breit gestreuten, aber doch zah­len­mäßig über­schau­baren Medi­en­be­richten und Kom­men­taren in der Dis­kus­sion der Frage von ‚Kunst­frei­heit vs. Zensur‘ fast aus­schließ­lich die künst­le­ri­sche, und kaum die erin­ne­rungs­po­li­ti­sche Seite the­ma­ti­siert, obwohl Sie­ver­nich am 31. Oktober in einer knappen, ledig­lich aus einem Satz bestehenden Stel­lung­nahme bekannt gegeben hatte, das Video sei in gemein­samer Ent­schei­dung mit dem Königs­schloss War­schau „aus Respekt vor den Opfern der Kon­zen­tra­ti­ons­lager und deren Nach­fahren“ ent­fernt worden. Was gab den Anstoß dazu? Ein „pro­mi­nentes Mit­glied der jüdi­schen Gemeinde“ sei empört über das Video gewesen, war vage aus einem Brief Sie­ver­nichs an die pol­ni­schen Partner bekannt geworden. Wie sich bald her­aus­stellte, war es Her­mann Simon, Direktor des Cen­trum Judaicum Berlin, der einen ent­spre­chenden Brief an Sie­ver­nich ver­fasst hatte, in dem er mit­teilte: „Als Zuschauer emp­finde ich den Film in Deutsch­land, dem ‚Land der Ver­ga­sungs­ein­rich­tungen’, als absto­ßend“. Aller­dings betonte er wenig später auch gegen­über der Welt, er sei gegen jeg­liche Zensur und leider vor der Ent­fer­nung nicht gefragt worden.

 

Bei meinem ersten Aus­stel­lungs­be­such machte ich mich im Gäs­te­buch auf die Suche: Es fanden sich zwar einige inter­es­sante natio­nale Gepflo­gen­heiten der Aus­stel­lungs­be­su­cher (Dank an die Kura­torin gibt es nur auf Pol­nisch, Beschwerden über man­gelnde Sitz­ge­le­gen­heiten nur auf Deutsch), doch Żmi­jewski, ja der gesamte Teil zur Zeit des Zweiten Welt­kriegs fanden in den ersten Wochen mit keinem Wort Erwäh­nung. Von Empö­rung keine Spur. Der erste datierte Ein­trag zu „Berek“ war von Anfang November und ver­langte ange­sichts der „Zensur“ eine Auf­klä­rung der kom­men­tar­losen Ent­fer­nung. Tat­säch­lich scheint also die pro­vo­ka­tive Kunst Żmi­jew­skis mit Aus­nahme von Her­mann Simon kaum jemanden zu irgend­wel­chen Reak­tionen oder gar Äuße­rungen pro­vo­ziert zu haben. Eigent­lich erschre­ckend. Und die Ent­fer­nung scheint allein durch einen ein­zigen Brief ver­an­lasst, dessen Ver­fasser dies kei­nes­wegs errei­chen wollte. Wie ist das zu erklären?

 

Der Sozio­loge Y. Michal Bode­mann ver­trat in seinem Buch Gedächt­nis­theater. Die jüdi­sche Gemein­schaft und ihre deut­sche Erfin­dung von 1996 die These – nach einer Ana­lyse von Gedenk­ze­re­mo­nien zum 9. November, Gruß­adressen zum jüdi­schen Neuen Jahr und anderem mehr –, dass Juden in der Bun­des­re­pu­blik als Teil einer „ideo­lo­gi­schen Arbeit“ der Mehr­heits­ge­sell­schaft öffent­lich prä­sent wurden, diese Reprä­sen­ta­tionen letzt­lich aber vor allem einer deut­schen Iden­ti­täts­po­litik dienten und kon­krete jüdi­sche Men­schen mit ihren viel­fäl­tigen Lebens­welten dabei unge­fragt und ohne Stimme blieben. Wenn als Begrün­dung für die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video recht for­mel­haft vom „Respekt vor den Opfern der Kon­zen­tra­ti­ons­lager und deren Nach­fahren“ die Rede ist und Gereon Sie­ver­nich in einem Deutsch­land­funk-Inter­view betonte, es sei um eine Abwä­gung zwi­schen „Inter­essen der jüdi­schen Bürger und der Aus­stel­lung“ gegangen, dann lässt sich dies viel­leicht als Bodemann’sches Gedächt­nis­theater ver­stehen, in dem vor allem eine der Reprä­sen­ta­tions-Rollen fest ver­geben ist: die eines sorg­fältig um die Belange ‚Betrof­fener‘ bemühten deut­schen Muse­ums­di­rek­tors. Der erwei­terte deutsch-pol­ni­sche Kon­text ist hierbei nicht zu ver­nach­läs­sigen: „Wir haben die pol­ni­sche Seite infor­miert. Die pol­ni­sche Seite hat dar­aufhin den Wunsch geäu­ßert, dass die jüdi­schen Mit­bürger unseres Landes durch diese Aus­stel­lung nicht in ihren Gefühlen ver­letzt werden sollen“, betonte Sie­ver­nich im Inter­view mit dem Deutsch­land­funk. Bei Andrzej Rot­ter­mund, Direktor des War­schauer Königs­schloss klang das nun etwas anders, als er sich in der Gazeta Wyborcza mit den Worten zitieren ließ: „Dass wir es zur Kenntnis nehmen, bedeutet nicht, dass wir ein­ver­standen sind“. Warum die pol­ni­sche Seite aber – sei es nun mehr oder weniger frei­willig – der Ent­fer­nung zustimmte, lässt sich viel­leicht anhand einer Andeu­tung von Gereon Sie­ver­nichs Frau ver­muten, die der taz in Abwe­sen­heit ihres Mannes sagte: „Keiner will in Polen ris­kieren, dass die eigene Kunst als anti­se­mi­tisch kri­ti­siert wird.“ Wie so etwas durchaus zum Selbst­läufer werden kann, wird im zweiten taz-Artikel deut­lich, in dem im Header plötz­lich von „Anti­se­mi­tis­mus­vor­würfen“ die Rede ist: Dass diese eigent­lich von nie­mandem tat­säch­lich erhoben wurden (was ange­sichts von Żmi­jew­skis Arbeiten zum Thema auch ziem­lich absurd wäre), son­dern nur eine womög­lich befürch­tete Pro­jek­tion waren, bleibt dabei uner­wähnt. Żmi­jew­skis Kunst wird von Sie­ver­nich – der dem Künstler im Deutsch­land­funk-Inter­view mit Zitaten eng­lisch­spra­chiger Zei­tungen feh­lende Selbst­kritik und man­gelnde Empa­thie vor­wirft – letzt­lich als nicht kom­pa­tibel mit dem Ziel der Aus­stel­lung, die deutsch-pol­ni­sche Ver­stän­di­gung zu för­dern, dar­ge­stellt. Die beruht dem­nach wohl maß­geb­lich darauf, dass vor allem die erbau­li­chen Seiten der Nach­bar­schaft betont werden, die dunklen Seiten der Geschichte schön abge­grenzt und die Kon­flikte im „Magazin der Geschichte“ bleiben, und – vor allem – dass die wich­tigste Akteurs­po­si­tion der aus der Geschichte klug gewor­denen Deut­schen nicht in Frage gestellt wird, die nun­mehr als bedachte, unei­gen­nüt­zige ‚Schützer‘ und ‚Für­spre­cher‘ erscheinen.

 

In einem Bei­trag der „Kul­tur­zeit“ auf 3sat am 23.11., in dem Her­mann Simon gewis­ser­maßen als Sekun­dant Sie­ver­nichs in Szene gesetzt wurde, wie­der­holte er seine Kritik in der Sache und betonte, es sei ihm um eine „Mei­nungs­äu­ße­rung“ gegangen. Seine Rolle im Gedächt­nis­theater war damit erfüllt, weiter kam er öffent­lich nicht zu Wort. Grob zusam­men­ge­fasst ließe sich die Rol­len­ver­tei­lung im vor­ge­stellten Gedächt­nis­theater also wie folgt skiz­zieren: Die Juden sind ver­letzbar, emp­find­lich und müssen geschützt werden, die Deut­schen setzen sich respekt­voll für den Schutz der Juden ein und die Polen dürfen sich aus­su­chen, ob sie wie die Deut­schen die Juden schützen oder aber womög­lich Vor­würfe wie man­gelnde Empa­thie und Anti­se­mi­tismus ris­kieren (was die für­sorg­li­chen Deut­schen natür­lich ver­meiden wollen). Ange­sichts dessen war die Ent­schei­dung der pol­ni­schen Seite viel­leicht sogar klug, die Ent­fer­nung Żmi­jew­skis mit­zu­tragen und es nicht auf einen Kon­flikt ankommen zu lassen.

 

Im Aus­stel­lungs­zu­sam­men­hang wurde durch die Ent­fer­nung von Żmi­jew­skis Video deut­lich, dass die dun­kel­grauen Räume der Zeit des Zweiten Welt­kriegs eben nicht nur eine vor­über­ge­hende ‚dunkle Seite‘ der pol­nisch-deut­schen Geschichte ver­kör­perten, son­dern viel­mehr auch die poten­tiell ver­let­zende, nega­tive Kraft der Erin­ne­rung beinhal­teten. Das Trauma, Tabu, Sacrum, um das es in diesen Räumen ging, war im Unter­schied zu der Mytho­logie ver­gan­gener Kon­flikte – ein­ge­hegt im „Magazin der Geschichte“, viel­schichtig und von allen Seiten erfahrbar – nur von innen zugäng­lich. Ästhe­ti­sche Fragen sind hier poli­ti­sche und mora­li­sche Fragen. Letzt­lich war es aller­dings die „Zensur“, welche die grauen Wände erst wirk­lich als Grenze deut­lich machte. Es bleibt zu hoffen, dass die Dis­kus­sion um Żmi­jewski wei­ter­geht. Ein neues Gedächt­nis­theater ist schon ange­kün­digt, im Rahmen der von Żmi­jewski kura­tierten Bien­nale wird der erste Kon­gress des „Jewish Renais­sance Move­ment in Poland“ statt­finden. Hier ein Aus­schnitt des auf der Bien­nale prä­sen­tierten Films Ass­as­si­na­tion:

Ass­as­si­na­tion ist der letzte Teil von Yael Bartana’s ‘Pol­ni­scher’ Trio­logie, die außerdem Night­mares (2007) und Wall and Tower (2009) beinhaltet. Dieser Film der israe­li­schen Künst­lerin Yael Bar­tana wurde über­dies im pol­ni­schen Pavi­lion auf der 54. Kunst­aus­stel­lung in Venedig gezeigt.