http://www.novinki.de

„Wir arbeiten ja mit Menschen. Das sind nicht Leinwände und Farben. Das ist unglaublich schwer.“

Posted on 7. September 2010 by Matthias Meindl
15 Jahre feministische Themen mit der Gruppe Factory of Found Clothes und ein zunehmendes Engagement in der linksaktivistischen Künstlergruppe Chto delat. Ein Gespräch mit der Künstlerin Natal’ja Peršina-Jakimanskaja über Kunst und Politik.

Interview mit Natal’ja Peršina-Jakimanskaja (Gljuklja) aus der Gruppe Factory of Found Clothes und der Gruppe Chto delat

 

15 Jahre feministische Themen mit der Gruppe Factory of Found Clothes und ein zunehmendes Engagement in der linksaktivistischen Künstlergruppe Chto delat. Umgeben von der von der Künstlerin umgenähten Kleidung, in einer schön gealterten Atelierwohnung im legendären Benua-Haus auf dem Kamennoostrovskij Prospekt in Petersburg, fand dieses Gespräch mit der Künstlerin Natal’ja Peršina-Jakimanskaja über Kunst und Politik statt.

 

Three Mothers and one Choir. Mutter eins.

Three Mothers and one Choir. Mutter eins.

novinki: Natalja, Du gehörst gleichzeitig der Gruppe Factory of Found Clothes (F.N.O.) und der Gruppe Chto delat an. Erzähl doch bitte, inwiefern Du diese Projekte und Tätigkeiten im Moment trennst. Sind das für dich zwei verschiedene Aspekte deines Schaffens oder sind die Grenzen zwischen ihnen verwischt?

 

Gljuklja: Das sind verschiedene Formen des Schaffens, weil diese Gruppen verschiedene Aufgaben haben, obwohl es auch eine gemeinsame Grundlage gibt. Diese gemeinsame Grundlage ist die Anerkennung der gesellschaftlichen Rolle des Künstlers, in dem Sinne, dass wir die Macht nicht verherrlichen, sondern vielmehr an einem Problem arbeiten wollen. Wir wollen den Menschen irgendwie helfen, diese Realität zu überwinden. Und generell haben diese Gruppen verschiedene Methoden. In der Gruppe Chto delat steht zu einem großen Teil das rein Politische im Vordergrund. Der Schwerpunkt liegt im Aktionismus, in konkreten Handlungen. Und sogar die Filme, die Chto delat jetzt macht, sind sehr streng aufgebaut als Narrative über das, was, vom Standpunkt der Klassen aus betrachtet, passiert ist. Auch die Sprache ist entsprechend. Wie in einem Lehrbuch. Deswegen wird die Gruppe Chto delat in Kunstkreisen fortwährend kritisiert. Man stellt ihr die Frage „Und wo ist jetzt hier die Kunst?“ Im Hinblick auf unsere Gruppe F.N.O. aber stellt sich nie die Frage, ob das Kunst ist oder nicht, weil wir, obwohl wir uns sehr aktuellen Themen widmen, bis zu einem gewissen Grad einer Tradition der künstlerischen Sprache folgen. Das heißt, es gibt hier auch einen Unterschied, wie man an das Verständnis von Universellem und Identitätspolitik herangeht. Wir interessieren uns stärker für die sogenannten Frauen-Themen, den Feminismus und alles was mit diesem zusammenhängt. Ist doch dieser Begriff sehr weit und alles andere als eindeutig. Uns interessiert das ‚Schwache’ im Kontext der Dynamik der Macht, und das ‚Schwache’ bedeutet auch das Menschliche im Zusammenhang mit der Komplexität der inneren Welt. Deshalb haben wir solche Performances gemacht, in denen das Zerbrechliche und das Mächtige ihren Platz tauschen. Zum Beispiel die Matrosen, die Kleidchen vor sich her tragen, und damit demonstrieren, dass die Macht der patriarchalischen Männlichkeit eigentlich sehr zerbrechlich ist. Man kann die grundlegende Kritik am Feminismus von Seiten der linken Intellektuellen als Angst vor der Marginalisierung der Kultur im Ganzen im Verhältnis zur Macht sehen. Ich glaube, wenn man Projekte nicht unterstützt, die mit weiblicher Subjektivität verbunden sind, dann kann das zum Ruin der ganzen schönen linken Theorie führen. Dies scheint mir mit der Idee Adornos vergleichbar, dass, wenn wir der Kunst die Poesie rauben, uns das in den Faschismus führt.

 

Three Mothers and one Choir. Chor.

Three Mothers and one Choir. Chor.

n.: Ich finde die Entwicklung von F.N.O., die in den 1990er Jahren begann, sehr interessant. Auf eurer Webseite steht, dass euer Schaffen im Jahr 1995 beginnt. In anderen Interviews habt ihr gesagt, dass bei euch anfangs ein romantischer Zugang zur Kunst bestimmend war. Zur gleichen Zeit versuchten viele Moskauer Künstler, radikale Politik zu betreiben. Letztere sind mittlerweile doch sehr ruhig geworden, einige von Ihnen sind ‚verbürgerlicht’. Ich habe den Eindruck, dass bei euch hingegen der politische Aspekt eine Stärkung erfahren hat, die zudem einen sehr organischen Prozess darstellt. Wie schätzt Du selbst diese Entwicklung ein?

 

G.: Das ist wirklich so. Ich habe die Theorie, dass alle Menschen diese quasi gesetzmäßige Evolution durchlaufen. Erst erforschen sie sich selbst, danach gehen sie hinaus in die Gesellschaft und sind in der Lage, einem anderen zu helfen oder ihn zu kritisieren. Wir waren anfangs fokussiert auf persönliche Prozesse, auf die Überwindung innerer Ängste. Wir hatten unsere eigene Sprache, unsere eigenen Codes. Und dann, zusammen mit dem Erwachsenwerden vollzogen sich unsere Politisierung und unsere Sozialisation. Wir haben eingesehen, dass wir nicht nur auf uns selbst fokussiert sein können, dass wir aus uns heraus gehen und uns weiterentwickeln müssen. Das jedoch heißt nicht, dass man alles Innere wegstreichen könnte; aber auch das Innere bekommt einen größeren Umfang, wenn man es mit dem Äußeren vergleicht. Ich glaube, dass auch die Künstler, die in den 90iger Jahren ‚wüteten’ diesen Entwicklungsprozess von der Erkenntnis ihrer selbst zur Erkenntnis des Anderen genommen haben. Indes hängt dies freilich auch mit den Prozessen in Russland zusammen. Denn es ist unmöglich, Künstler zu sein und nicht die herrschende Ungerechtigkeit zu sehen. Du siehst, lehnst dich auf, und es stellt sich bei dir eine Art zivilgesellschaftliches Engagement ein. Selbst wenn du beispielsweise nicht weißt, dass eine Ausstellung mit schmutzigem Geld gesponsert wird, das mit Betrug, Korruption und mit Hilfe politischer Manipulationen erworben wurde, wird dich auf solch einer Ausstellung stets irgendwas ärgern. Die Organisatoren sind irgendwie komisch, und das Geld fließt irgendwie nicht dorthin, wo es sollte. Irgendwann merkst du, für wen du arbeitest.

 

n.: Ich verstehe, was Du meinst. Ich bin vor zwei Wochen in die Ausstellung Perpetual Battles in Moskau geraten, die von der Tochter des Oligarchen Oleg Bajbakov organisiert worden war. Sie fand in einem Gewerbegebiet statt, und dort wurde westliche kritische Kunst ausgestellt. In der Mitte eines Saals befand sich eine Arbeit von Thomas Hirschhorn – zwei Mannequins in langen Kleidern, auf denen eine Vielzahl von Photographien angebracht waren, die soziale Proteste, Aufstände und Kriegszerstörungen zeigten. Und alle Besucherinnen schritten in Haute Couture Champagner trinkend durch die Ausstellung.
Mir gefällt sehr euer Projekt der Utopian unemployment union. In diesem Projekt lernen arbeitslose Männer bei arbeitslosen Balletttänzerinnen der Vaganova Ballettakademie in Petersburg tanzen. Und dann andersherum, die Frauen lernen bei den Männern. Ich sehe dort viele Züge, die typisch sind für die Ästhetik von F.N.O., zum Beispiel der Aspekt der Therapie mit Hilfe des künstlerischen Selbstausdrucks des Menschen und mittels der Kommunikation. Es geht hier auch um eine Überwindung der Geschlechterrollen und eine Ästhetik des Mitleidens. Sag doch bitte, in welcher Phase sich das Projekt befindet? Geht es noch weiter?

 

G.: Ja, es geht noch weiter. Kürzlich war es in Brüssel. Das war sehr interessant. Hier auf dem Tisch liegt ein ganzer Ordner mit Briefen, die Leute geschickt haben: „Bewerbungsschreiben für einen Job“ bei unserem Projekt. Es gelang uns ein Kollektiv zu bilden, in dem wir uns tatsächlich gegenseitig fühlen konnten. Das alles ging im Gebäude des ehemaligen Palastes der Bergleute vonstatten, was dem ganzen Projekt noch eine zusätzliche Note gab.

 

“Father Transformer and the Choir” (live performance, 2009, opening 55th Oberhausen Filmfestival).

“Father Transformer and the Choir” (live performance, 2009, opening 55th Oberhausen Filmfestival).

n.: Und gestartet wurde das Projekt in Petersburg?

 

G.: Ja, und dann gab es eine kurze Variante in Paris.

 

n.: Und wie haben die Männer, die versuchten, die weiblichen Bewegungen nachzuahmen, ihr Erleben geschildert? Habt ihr danach mit ihnen gesprochen?

 

G.: Wir interviewen die Teilnehmer immer am Anfang, sprechen recht lange mit ihnen und klären ihre Probleme. Dann findet eine gemeinsame Diskussion statt, aber die Teilnehmer sind nicht immer bereit zu sprechen. Im Prinzip klappt das später besser, wenn eine bestimmte Zeit nach dem Projekt verstrichen ist. Im Großen und Ganzen war das Feedback aber positiv. Die Leute nehmen etwas mit, das ihnen dann später nutzt. Wir hoffen sehr darauf, einmal solch ein Projekt machen zu können, bei dem es möglich wäre, der Dynamik der Entwicklung zu folgen. Bisher ist uns das aber nicht gelungen, weil die institutionelle Unterstützung fehlt.

 

n.: Das hieße, ein Projekt zu organisieren als beständig wirkende Institution, etwas in der Art eures Kleidergeschäfts F.N.O. auf dem Ligovskij-Prospekt 53?

 

G.: Ja, zum Beispiel wäre es interessant ein Projekt zu machen und dann die Ergebnisse im Auge zu behalten.

 

n.: Mir schien es anfangs so, als ob die Balletttänzerinnen in diesem Projekt Innerlichkeit symbolisieren sollen, vielleicht sogar das Ideal der selbstgenügsamen Schönheit. Indes ist diese Schönheit auf grausamer Selbstdisziplin gegründet. Mir schien es sogar, dass die Balletttänzerinnen sich noch stärker befreiten, als sie die männlichen Bewegungen nachahmten.

 

G.: Ja, das war die Idee.

 

n.: Könnte man denn sagen, dass, ungeachtet ihrer historischen Herkunft aus der feudalistischen Gesellschaft, die Ballerina einen Ausdruck höchster Disziplin darstellt, so wie sie von der modernen Gesellschaft gefordert wird?

 

G.: Ja, eine Maschine, ein Roboter.

 

n.: Das ist ein sehr starkes Bild. Habt ihr denn auch mit den Balletttänzerinnen Interviews gemacht, in denen sie ihre alltäglichen Probleme beschrieben haben. Werdet ihr diese Interviews in den Filmen verwenden?

 

G.: Das würden wir gern. Zusammen mit einem holländischen Institut werden wir ein Projekt über Immigranten machen, und wir wollen in diesem Projekt die Arbeit mit den Balletttänzerinnen weiterführen, wobei diesmal noch mehr Balletttänzerinnen aus der Vaganova-Akademie mitmachen sollen. Und diese Interviews wollen wir ausstellen als ein Produkt des Projekts. Normalerweise stellen wir sie nicht aus, so eine Ausstellung haben wir noch nicht gemacht.

 

Utopian Unemployment Union II (No 3, Brussels).

Utopian Unemployment Union II (No 3, Brussels).

n.: Ich habe über den Namen dieses Projektes nachgedacht: Warum ist denn das eine „Gewerkschaft“? Gewerkschaften sind doch Organisationen für den ökonomischen und politischen Kampf, und ich hatte den Eindruck, dass sich dieses Projekt eher an Technologien orientiert, mit denen sich die fortgeschrittensten europäischen Länder, solche wie Holland oder vielleicht Deutschland, an ihre Arbeitslosen richten. Könnte man vielleicht auch sagen, dass diese Feminisierung der Männer deren Situation in den postindustriellen Gesellschaften widerspiegelt?

 

G.: Ja. Aber gleichzeitig ist es auch der Versuch, diese zu überwinden. Auch die Balletttänzerinnen sollen etwas lernen. Da soll eine Art Balance gefunden werden. Es wird der Versuch unternommen, „sich die ideale Gewerkschaft vorzustellen“. Bei uns in Russland gibt es da gar nichts. D.h. man schmeißt dich raus, „verpiss Dich“, so in etwa. Einem Arbeitslosen hilft niemand. Und warum sollte man sich keinen Ort vorstellen, den sie aufsuchen könnten, um dort mit Künstlern zu arbeiten? Bei uns gibt es viele Künstler, die sehr passiv sind, wenn es darum geht, bei sozialen Problemen zu helfen. Aber wenn man an die Sache richtig heranginge, könnte jeder Künstler sich verschiedenste Abenteuer und Technologien ausdenken, wie man Menschen, die ihre Arbeit verloren haben, neuen Mut geben könnte. Man kann sich so ein ‚Sozioartikum’ vorstellen, eine Gewerkschaft, an die man sich wenden kann, wenn man mit Künstlern arbeiten möchte. Hier werden sie selbst zu Künstlern und bringen sich in Performances ein. Es ist ein Weg zur Selbsterkenntnis, zur Selbstbildung und zur Selbstaufklärung. Wenn die Maschinerie dich ausspuckt und du ohne Arbeit dastehst, dann kannst du, anstatt den Mut zu verlieren, in eine Depression zu verfallen oder zu Mama zu gehen, die Situation einfach ausnützen, als eine große Chance, denn der Zustand des Aus-der-Maschinerie-Ausgeschlossenseins, der Zustand „dazwischen“ ist der Lieblingszustand aller Dichter. Er ist unglaublich reich an Möglichkeiten. Um es mit etwas Ironie zu verallgemeinern – unsere Botschaft ist in etwa: „Wenn man Euch von der Arbeitsstelle verjagt hat, dann geht nicht dorthin zurück. Kehrt irgendwo anders hin zurück!“

 

n.: Alle werden Künstler!

 

G.: Ja, denn sowohl Lenin in seinen klaren Momenten als auch Joseph Beuys meinten, dass es in der idealen kommunistischen Gesellschaft keine Künstler geben werde, weil alle Künstler sein werden. Alle werden sich gegenseitig helfen. Etwas derartiges passiert freilich nicht, aber die Möglichkeit, so zu denken, auszuschließen, wäre das Gleiche wie sich das Lieben zu verbieten, nur weil man weiß, dass die Hitze der ersten Leidenschaft sowieso vergeht. Und es ist klar, dass ich nicht den Mainstream der zeitgenössischen Künstler im Sinn habe, die sich am Markt orientieren.

 

n.: Eine andere eurer Arbeiten, die mir sehr gefällt, ist Three Mothers and One Quire, ein Film, in dem drei Mütter über ihre Erfahrungen und Probleme in Mutterschaft, Liebes-, Arbeits- und Familienleben erzählen. Dabei spielt ein Problem eine besondere Rolle, das leider für Russland nur allzu aktuell ist: wie Frauen Kind und Arbeit miteinander vereinbaren können. Mich würden einige Details der Produktion des Films interessieren. Habt ihr Interviews mit den Müttern gemacht?

 

G.: Ja. Zu Beginn haben wir sie interviewt. Sie haben sich ausgesprochen. Anfangs dachten wir, dass wir sie filmen könnten, haben aber dann verstanden, dass das nicht klappt, dass man Schauspielerinnen nehmen muss.

 

n.: Ach, ich wusste nicht, dass das Schauspielerinnen sind…

 

G.: Ja, wir wollten speziell an dieser Nahtstelle zwischen Dokumentarischem und Künstlerischem arbeiten. Es ist einfach so, dass Frauen, die keine Schauspielerinnen sind, hier leider langatmig wirken und die Zuschauer nicht fesseln. Deswegen haben wir Interviews gemacht, sie überarbeitet, bestimmte Fakten dramatisiert, bis ins Absurde überspitzt, soweit verändert, bis sie künstlerisch ausdrucksvoll waren, wir haben ihnen eine gewisse Form verliehen und haben auch übertrieben. Dennoch ist im Prinzip alles dokumentarisch basiert. Für uns hielt die Arbeit einige Entdeckungen bereit. Zum Beispiel der Fall mit der Mutter, die ihrem Sohn Geld für gutes Benehmen bezahlt… so etwa: „Guter Junge, hier hast Du Geld.“ Wir konnten uns das zuvor gar nicht vorstellen, dass es im Leben so etwas gibt. Es gab während dieses Projektes auch Konflikte. Eine Mutter, die eine der Mutter-Protagonisten war (obwohl alle drei mehr oder weniger typische Gestalten, drei ausdrucksvolle Symptome, drei charakteristische Züge der Mutter darstellen) kam zusammen mit ihrer Tochter, und die Tochter sagte etwa bei der Hälfte ‚ihres’ Monologs: „Mama, das bist du!“ Das war furchtbar, weil wir ihre Sprache entkleidet hatten, die Tatsachen gleichsam von allen intellektuellen Euphemismen und sentimentalen Beschwichtigungen befreit hatten. Wir zeigten das Wesen, das, was sie eigentlich spricht. Und das Kind hat dies gesehen. Diese Mutter hat uns dann später in der Nacht angerufen und gesagt: „Wofür habt Ihr mich denn so heruntergemacht, Mädels!“ Und ich habe ihr geantwortet: „Aber es ist doch zu Deinem Besten! Natürlich haben wir in Vielem übertrieben. Das bist nicht Du, gleichzeitig bist Du es“.

 

Laden für utopische Kleidung, Besucher, 2006.

Laden für utopische Kleidung, Besucher, 2006.

n.: Für die Mutter war es also schrecklich?

 

G.: Es ist generell schrecklich, was mit ihr vorgeht, weil sie so lebt und denkt, das wäre normal. Und am Ende hat sie verdorbene Kinder.

 

n.: Auch für sie war es also eine Selbsterkenntnis.

 

G.: Ja. Wir arbeiten eben mit Menschen, nicht mit Leinwand und Farbe. Und das ist unglaublich schwierig. Mitten in der Performance im belgischen Projekt stehen da diese zwei Leute einfach auf und gehen. Eine andere Sache ist, dass nach deren Abgang die ganze Gruppe ansprang. Es gab dann einen ‚great spirit’. Diese Menschen waren bei uns offensichtlich nicht am richtigen Platz. Sie haben einfach verstanden, dass sie gehen müssen. Genauso wie wir überzeugt sind, dass Kunst nicht angenehm, ergänzend, schmückend, dekorativ sein soll. Und entsprechend ist die Methode unserer Arbeit: über die Widersprüche, über den Konflikt.

 

n.: Im Film Three Mothers and One Choir gibt es eine bemerkenswerte Spannung zwischen dokumentarischen und antirealistischen Elementen. Zu letzteren gehört der Chor, der Operngesang. Die individuellen Charakterzüge werden den Allgemeinplätzen in den Kommentaren des Chors gegenübergestellt. Es gibt hier einige Details, die sich vielleicht nur ein sehr talentierter Drehbuchschreiber ausdenken könnte. Etwa als die dritte Mutter erzählt, wie ihr Sohn sie in ungeschminktem Zustand fotografiert, mit dem Kommentar, die Fotos seien für die Titelseite des Journals „Wie schlecht es ist, ein Verlierer zu sein“ gedacht. Das ist wahrscheinlich aus dem Interview? Das habt ihr euch wohl kaum ausgedacht?

 

G.: Nein, natürlich nicht. Das gleiche ist der Fall bei der ersten Mutter. Im Internet gibt es einen Blog für Mütter. Und eine Mutter schreibt da eben: „Mein Sohn geht nicht auf den Topf. Was tun?“ Man kann viel Material in Blogs finden.

 

n.: Mich interessiert, wie der Prozess der Herstellung des Drehbuchs und des Films sich bei Chto delat vom Vorgehen von F.N.O. unterscheidet? Wie geht dort die Arbeit vonstatten? Schreibt Ihr alle zusammen das Drehbuch?

 

G.: Nein, in der Gruppe Chto delat hat jeder seine Rolle. In unserer Gruppe gefällt es uns umgekehrt, nicht zu unterscheiden, wo der eine beginnt und der andere aufhört – das ist sehr wichtig. Bei Chto delat hingegen gibt es eine sehr männliche Struktur, in der jeder seine Rolle hat. Und diese Rollen sind vergleichsweise eng. Für mich, in meinem Fall, ist es unbedingt notwendig, dass die Tätigkeit von F.N.O. weiter geht, weil es nicht gelingt, meine Themen, mit denen ich arbeiten muss, in Chto delat zu realisieren.

 

n.: Beim neuen Film The Tower. A Songspiel ist angegeben, dass das Drehbuch von der Gruppe Chto delat stammt…

 

G.: Ja, weil alle irgendwas beigetragen haben. Jeder hat seine Rolle. Die Drehbuchtexte werden aber an alle Beteiligten gepostet, und jeder kann seine Korrekturen anbringen.

 

“I get up at six and read Hegel“, Laden für utopische Kleidung, Aussage von Sonja Akimova, 2007.

“I get up at six and read Hegel“, Laden für utopische Kleidung, Aussage von Sonja Akimova, 2007.

n.: Der Film The Tower erzählt von der Situation rund um den Bau eines gewaltigen Wolkenkratzers, des Ochta-Zentrums, im Herzen von Petersburg, in dem das Hauptquartier von Gasprom untergebracht werden sollte, dies ungeachtet der Denkmalschutzgesetze und der Proteste der Einheimischen und Aktivisten sowie der UNESCO. Auf der Webseite heißt es, das Drehbuch sei auf der Grundlage realer Dokumente entstanden. Welche waren dies?

 

G.: Das waren Artikel aus dem Internet, aus Zeitungsartikeln und Beiträge aus Fernsehauftritten. Das, was man im Laden, im Fernsehen, in Reden hört, was die Leute auf Messe- und Ausstellungseröffnungen zum Besten geben. Man kann die Kirche als Beispiel nehmen. Sie verschleiert die Korruption, was nicht zu übersehen ist: ihr Land- und sonstiger Besitz nimmt weiter zu. Und woher? Das heißt, dass die Kirche irgendwie mit den Herrschenden kooperiert, wie dies auch im Film gezeigt wird. Russisch ist jetzt automatisch orthodox, das aber ist eine Gefahr für die zwischenstaatliche Gemeinschaft. Es ist klar, dass die Mächtigen nun mit dem orthodoxen Glauben das riesige Land einen wollen. Aber das ist natürlich Blödsinn. Auch die Intelligencija hegt sehr viele Illusionen, was die Kirche anbelangt.

 

n.: Heißt das, dass solche politischen Narrative, wie in den Songspielen Partisan und The Tower eure Interpretation der Fakten sind, aber dass es für die Figuren in den Filmen immer irgendwelche realen Prototypen gibt?

 

G.: Es ist hier genauso wie im Falle der Drei Mütter. Es gibt sie, aber sie sind überzeichnet. Tatsächlich sagt unsere typische russische Galeristin nicht, dass der Turm ein Phallus oder ein Messer ist. Aber das ist wie bei Bergmann – eine Art innerer Wahrheit. Eigentlich hat sie schon allein vom Gedanken an die Macht einen Orgasmus. In der künstlerischen Überzeichnung zeigt sich einfach das Wesen dessen, was vor sich geht.

 

n.: Ich wollte noch eine Frage bezüglich der Form des Films The Tower stellen. Er orientiert sich deutlich an der Oper. Der Maßstab ist gewaltig.

 

G.: Ja, es ist das bisher größte und teuerste Projekt.

 

n.: Der Chor zerfällt dort in verschiedene soziale Gruppen, die mit bestimmten Kostümen gekennzeichnet sind. Du hast die Kostüme und das Bühnenbild entworfen?

 

G.: Ich habe mir diese roten Objekte ausgedacht. Das sind gleichsam Würmer, die symbolisieren, wie die Herrschenden dem Volk das Blut aussaugen. Da gibt es diese seltsamen Röhren zwischen den Herrschenden und dem Volk. Anfangs sind sie ganz klein und dann werden sie ganz groß.

 

n.: Und das Kunstobjekt, das der Künstler den Herrschern vom Turm anbietet – hast Du Dir das auch ausgedacht?

 

G.: Das war eine kollektive Schöpfung. Realisiert hat sie Alena. Zuerst war es ein Feuerzeug, dann eine Rakete. Das spielt freilich auf Anatolij Osmolovskij an. Unter allem gibt es eine Schicht Realität. Zum Beispiel, als der Künstler sagt „Einheit im Schweigen“, dann weist er auf eine Ausstellung Einheit im Schweigen hin, die es wirklich gab. Sie war riesig und fand in der ehemaligen Fabrik „Rote Fahne“ statt. Sie hatte den Anspruch einer Kunsterneuerung. Uns alle hat dieser komische Name empört. Warum denn Schweigen, warum ist hier Schweigen, wenn man herausplärren müsste, was vor sich geht, statt zu schweigen?

 

n.: Auch die Musik im Film ist gewaltig. Sie hat fast Opernformat. Die Kamera ist sehr professionell, fast wie in einem Blockbuster. In welchem Verhältnis steht diese effektvolle Technik zu der gesellschaftlichen Analyse?

 

G.: Du fragst, wie Hightech und Idee sich miteinander verbinden? Mir scheint, wenn wir schon so ein Laientheater veranstalten, dann muss die Technik super sein. Sonst wäre das Pfusch, verstehst Du? Alles ist sehr stilisiert, fast eine kindliche Inszenierung, und wenn es dann auch noch eine schlechte Kamera gäbe… Das ist wie mit Kleidung. Wenn du eine bunt gemusterte Jeans an hast, und trägst dazu ein bunt gemustertes Hemd – das ist schlechter Geschmack. Du musst dann ein weißes Hemd anziehen oder ein schwarzes, dann schaut es super aus. Es handelt dabei aber um brechtianisches Theater. Die Theater-Tradition Brechts. Songspiel – das kommt von Brecht.

 

n.: „Verfremdung?“

 

G.: Ja, eben diese absichtliche Theatralik. Es wird gleichsam ein Kindertheater aufgeführt. Ja, Dekoration, ein Dreh im Studio, ohne den Anspruch auf eine Illusion von Wirklichkeit. Es ist dies eine sehr stilisierte Sprache. Im Unterschied zu den Müttern, wo wir eine metaphysische Atmosphäre geschaffen haben und wo die Figuren sich an einem unbestimmten Ort befinden, inmitten der Dunkelheit, existieren die Figuren bei Chto delat an einem konkreten Ort. Sie sind in der Situation eines Experiments, in einem Studio, und dies wird auch nicht verborgen. Hier verbinden sich die realistische Glaubwürdigkeit und die Stilisiertheit der brechtianischen Herangehensweise.

 

n.: Verstehe. Letzte Frage. Welche Pläne hat F.N.O.? Wo kann man Euch antreffen?

 

G.: Jetzt stellen wir in Turku in Finnland die Mütter aus, Dann werden wir in Perm unsere Sprechenden Kleider zeigen. Danach werden wir zusammen mit Chto delat an einer Ausstellung und einem Seminar am Londoner Institute of Contemporary Art arbeiten. Anschließend bereiten wir ein Projekt mit einem holländischen Institut vor. Wir haben große Erwartungen. Wir wollen eine große Forschungsarbeit leisten. Auf die Baustelle gehen. Mit Immigranten arbeiten. Wir wollen, dass die Balletttänzerinnen tatsächlich auf die Baustelle gehen und eine Aufführung für die Arbeiter machen. Wozu all diese fruchtlosen Debatten über die Kunst und das Volk? Man muss hingehen und bei ihnen Theater machen. Einfach so kommen sie und werden sie auch nie zu uns kommen. Wenn der Berg nicht zum Propheten kommt, dann muss eben der Prophet zum Berg gehen. Und dann werden wir die Arbeiter in die Vaganova-Akademie einladen. Dann werden die Balletttänzerinnen, zum Beispiel, das Mauern lernen, wie Peter der Große das Bauen bei den holländischen Zimmermännern gelernt hat .

 

n.: Ich wünsche euch dabei viel Erfolg!

 

Das Interview führte Matthias Meindl (Dank geht an den DAAD für die Ermöglichung des Interviews).

„Wir arbeiten ja mit Menschen. Das sind nicht Leinwände und Farben. Das ist unglaublich schwer.“ - novinki
Redak­tion „novinki“

Hum­boldt-Uni­ver­sität zu Berlin
Sprach- und lite­ra­tur­wis­sen­schaft­liche Fakultät
Institut für Slawistik
Unter den Linden 6
10099 Berlin

„Wir arbeiten ja mit Men­schen. Das sind nicht Lein­wände und Farben. Das ist unglaub­lich schwer.“

Inter­view mit Natal’ja Peršina-Jaki­mans­kaja (Gljuklja) aus der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes und der Gruppe Chto delat

 

15 Jahre femi­nis­ti­sche Themen mit der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes und ein zuneh­mendes Enga­ge­ment in der links­ak­ti­vis­ti­schen Künst­ler­gruppe Chto delat. Umgeben von der von der Künst­lerin umge­nähten Klei­dung, in einer schön geal­terten Ate­lier­woh­nung im legen­dären Benua-Haus auf dem Kamen­no­ostrovskij Pro­spekt in Peters­burg, fand dieses Gespräch mit der Künst­lerin Natal’ja Peršina-Jaki­mans­kaja über Kunst und Politik statt.

 

Three Mothers and one Choir. Mutter eins.

Three Mothers and one Choir. Mutter eins.

novinki: Natalja, Du gehörst gleich­zeitig der Gruppe Fac­tory of Found Clo­thes (F.N.O.) und der Gruppe Chto delat an. Erzähl doch bitte, inwie­fern Du diese Pro­jekte und Tätig­keiten im Moment trennst. Sind das für dich zwei ver­schie­dene Aspekte deines Schaf­fens oder sind die Grenzen zwi­schen ihnen verwischt?

 

Gljuklja: Das sind ver­schie­dene Formen des Schaf­fens, weil diese Gruppen ver­schie­dene Auf­gaben haben, obwohl es auch eine gemein­same Grund­lage gibt. Diese gemein­same Grund­lage ist die Aner­ken­nung der gesell­schaft­li­chen Rolle des Künst­lers, in dem Sinne, dass wir die Macht nicht ver­herr­li­chen, son­dern viel­mehr an einem Pro­blem arbeiten wollen. Wir wollen den Men­schen irgendwie helfen, diese Rea­lität zu über­winden. Und gene­rell haben diese Gruppen ver­schie­dene Methoden. In der Gruppe Chto delat steht zu einem großen Teil das rein Poli­ti­sche im Vor­der­grund. Der Schwer­punkt liegt im Aktio­nismus, in kon­kreten Hand­lungen. Und sogar die Filme, die Chto delat jetzt macht, sind sehr streng auf­ge­baut als Nar­ra­tive über das, was, vom Stand­punkt der Klassen aus betrachtet, pas­siert ist. Auch die Sprache ist ent­spre­chend. Wie in einem Lehr­buch. Des­wegen wird die Gruppe Chto delat in Kunst­kreisen fort­wäh­rend kri­ti­siert. Man stellt ihr die Frage „Und wo ist jetzt hier die Kunst?“ Im Hin­blick auf unsere Gruppe F.N.O. aber stellt sich nie die Frage, ob das Kunst ist oder nicht, weil wir, obwohl wir uns sehr aktu­ellen Themen widmen, bis zu einem gewissen Grad einer Tra­di­tion der künst­le­ri­schen Sprache folgen. Das heißt, es gibt hier auch einen Unter­schied, wie man an das Ver­ständnis von Uni­ver­sellem und Iden­ti­täts­po­litik her­an­geht. Wir inter­es­sieren uns stärker für die soge­nannten Frauen-Themen, den Femi­nismus und alles was mit diesem zusam­men­hängt. Ist doch dieser Begriff sehr weit und alles andere als ein­deutig. Uns inter­es­siert das ‚Schwache’ im Kon­text der Dynamik der Macht, und das ‚Schwache’ bedeutet auch das Mensch­liche im Zusam­men­hang mit der Kom­ple­xität der inneren Welt. Des­halb haben wir solche Per­for­mances gemacht, in denen das Zer­brech­liche und das Mäch­tige ihren Platz tau­schen. Zum Bei­spiel die Matrosen, die Kleid­chen vor sich her tragen, und damit demons­trieren, dass die Macht der patri­ar­cha­li­schen Männ­lich­keit eigent­lich sehr zer­brech­lich ist. Man kann die grund­le­gende Kritik am Femi­nismus von Seiten der linken Intel­lek­tu­ellen als Angst vor der Mar­gi­na­li­sie­rung der Kultur im Ganzen im Ver­hältnis zur Macht sehen. Ich glaube, wenn man Pro­jekte nicht unter­stützt, die mit weib­li­cher Sub­jek­ti­vität ver­bunden sind, dann kann das zum Ruin der ganzen schönen linken Theorie führen. Dies scheint mir mit der Idee Adornos ver­gleichbar, dass, wenn wir der Kunst die Poesie rauben, uns das in den Faschismus führt.

 

Three Mothers and one Choir. Chor.

Three Mothers and one Choir. Chor.

n.: Ich finde die Ent­wick­lung von F.N.O., die in den 1990er Jahren begann, sehr inter­es­sant. Auf eurer Web­seite steht, dass euer Schaffen im Jahr 1995 beginnt. In anderen Inter­views habt ihr gesagt, dass bei euch anfangs ein roman­ti­scher Zugang zur Kunst bestim­mend war. Zur glei­chen Zeit ver­suchten viele Mos­kauer Künstler, radi­kale Politik zu betreiben. Letz­tere sind mitt­ler­weile doch sehr ruhig geworden, einige von Ihnen sind ‚ver­bür­ger­licht’. Ich habe den Ein­druck, dass bei euch hin­gegen der poli­ti­sche Aspekt eine Stär­kung erfahren hat, die zudem einen sehr orga­ni­schen Pro­zess dar­stellt. Wie schätzt Du selbst diese Ent­wick­lung ein?

 

G.: Das ist wirk­lich so. Ich habe die Theorie, dass alle Men­schen diese quasi gesetz­mä­ßige Evo­lu­tion durch­laufen. Erst erfor­schen sie sich selbst, danach gehen sie hinaus in die Gesell­schaft und sind in der Lage, einem anderen zu helfen oder ihn zu kri­ti­sieren. Wir waren anfangs fokus­siert auf per­sön­liche Pro­zesse, auf die Über­win­dung innerer Ängste. Wir hatten unsere eigene Sprache, unsere eigenen Codes. Und dann, zusammen mit dem Erwach­sen­werden voll­zogen sich unsere Poli­ti­sie­rung und unsere Sozia­li­sa­tion. Wir haben ein­ge­sehen, dass wir nicht nur auf uns selbst fokus­siert sein können, dass wir aus uns heraus gehen und uns wei­ter­ent­wi­ckeln müssen. Das jedoch heißt nicht, dass man alles Innere weg­strei­chen könnte; aber auch das Innere bekommt einen grö­ßeren Umfang, wenn man es mit dem Äußeren ver­gleicht. Ich glaube, dass auch die Künstler, die in den 90iger Jahren ‚wüteten’ diesen Ent­wick­lungs­pro­zess von der Erkenntnis ihrer selbst zur Erkenntnis des Anderen genommen haben. Indes hängt dies frei­lich auch mit den Pro­zessen in Russ­land zusammen. Denn es ist unmög­lich, Künstler zu sein und nicht die herr­schende Unge­rech­tig­keit zu sehen. Du siehst, lehnst dich auf, und es stellt sich bei dir eine Art zivil­ge­sell­schaft­li­ches Enga­ge­ment ein. Selbst wenn du bei­spiels­weise nicht weißt, dass eine Aus­stel­lung mit schmut­zigem Geld gespon­sert wird, das mit Betrug, Kor­rup­tion und mit Hilfe poli­ti­scher Mani­pu­la­tionen erworben wurde, wird dich auf solch einer Aus­stel­lung stets irgendwas ärgern. Die Orga­ni­sa­toren sind irgendwie komisch, und das Geld fließt irgendwie nicht dorthin, wo es sollte. Irgend­wann merkst du, für wen du arbeitest.

 

n.: Ich ver­stehe, was Du meinst. Ich bin vor zwei Wochen in die Aus­stel­lung Per­pe­tual Battles in Moskau geraten, die von der Tochter des Olig­ar­chen Oleg Baj­bakov orga­ni­siert worden war. Sie fand in einem Gewer­be­ge­biet statt, und dort wurde west­liche kri­ti­sche Kunst aus­ge­stellt. In der Mitte eines Saals befand sich eine Arbeit von Thomas Hirsch­horn – zwei Man­ne­quins in langen Klei­dern, auf denen eine Viel­zahl von Pho­to­gra­phien ange­bracht waren, die soziale Pro­teste, Auf­stände und Kriegs­zer­stö­rungen zeigten. Und alle Besu­che­rinnen schritten in Haute Cou­ture Cham­pa­gner trin­kend durch die Ausstellung.
Mir gefällt sehr euer Pro­jekt der Uto­pian unem­ploy­ment union. In diesem Pro­jekt lernen arbeits­lose Männer bei arbeits­losen Bal­lett­tän­ze­rinnen der Vaga­nova Bal­lett­aka­demie in Peters­burg tanzen. Und dann anders­herum, die Frauen lernen bei den Män­nern. Ich sehe dort viele Züge, die typisch sind für die Ästhetik von F.N.O., zum Bei­spiel der Aspekt der The­rapie mit Hilfe des künst­le­ri­schen Selbst­aus­drucks des Men­schen und mit­tels der Kom­mu­ni­ka­tion. Es geht hier auch um eine Über­win­dung der Geschlech­ter­rollen und eine Ästhetik des Mit­lei­dens. Sag doch bitte, in wel­cher Phase sich das Pro­jekt befindet? Geht es noch weiter?

 

G.: Ja, es geht noch weiter. Kürz­lich war es in Brüssel. Das war sehr inter­es­sant. Hier auf dem Tisch liegt ein ganzer Ordner mit Briefen, die Leute geschickt haben: „Bewer­bungs­schreiben für einen Job“ bei unserem Pro­jekt. Es gelang uns ein Kol­lektiv zu bilden, in dem wir uns tat­säch­lich gegen­seitig fühlen konnten. Das alles ging im Gebäude des ehe­ma­ligen Palastes der Berg­leute von­statten, was dem ganzen Pro­jekt noch eine zusätz­liche Note gab.

 

“Father Transformer and the Choir” (live performance, 2009, opening 55th Oberhausen Filmfestival).

“Father Trans­former and the Choir” (live per­for­mance, 2009, ope­ning 55th Ober­hausen Filmfestival).

n.: Und gestartet wurde das Pro­jekt in Petersburg?

 

G.: Ja, und dann gab es eine kurze Vari­ante in Paris.

 

n.: Und wie haben die Männer, die ver­suchten, die weib­li­chen Bewe­gungen nach­zu­ahmen, ihr Erleben geschil­dert? Habt ihr danach mit ihnen gesprochen?

 

G.: Wir inter­viewen die Teil­nehmer immer am Anfang, spre­chen recht lange mit ihnen und klären ihre Pro­bleme. Dann findet eine gemein­same Dis­kus­sion statt, aber die Teil­nehmer sind nicht immer bereit zu spre­chen. Im Prinzip klappt das später besser, wenn eine bestimmte Zeit nach dem Pro­jekt ver­stri­chen ist. Im Großen und Ganzen war das Feed­back aber positiv. Die Leute nehmen etwas mit, das ihnen dann später nutzt. Wir hoffen sehr darauf, einmal solch ein Pro­jekt machen zu können, bei dem es mög­lich wäre, der Dynamik der Ent­wick­lung zu folgen. Bisher ist uns das aber nicht gelungen, weil die insti­tu­tio­nelle Unter­stüt­zung fehlt.

 

n.: Das hieße, ein Pro­jekt zu orga­ni­sieren als beständig wir­kende Insti­tu­tion, etwas in der Art eures Klei­der­ge­schäfts F.N.O. auf dem Ligovskij-Pro­spekt 53?

 

G.: Ja, zum Bei­spiel wäre es inter­es­sant ein Pro­jekt zu machen und dann die Ergeb­nisse im Auge zu behalten.

 

n.: Mir schien es anfangs so, als ob die Bal­lett­tän­ze­rinnen in diesem Pro­jekt Inner­lich­keit sym­bo­li­sieren sollen, viel­leicht sogar das Ideal der selbst­ge­nüg­samen Schön­heit. Indes ist diese Schön­heit auf grau­samer Selbst­dis­zi­plin gegründet. Mir schien es sogar, dass die Bal­lett­tän­ze­rinnen sich noch stärker befreiten, als sie die männ­li­chen Bewe­gungen nachahmten.

 

G.: Ja, das war die Idee.

 

n.: Könnte man denn sagen, dass, unge­achtet ihrer his­to­ri­schen Her­kunft aus der feu­da­lis­ti­schen Gesell­schaft, die Bal­le­rina einen Aus­druck höchster Dis­zi­plin dar­stellt, so wie sie von der modernen Gesell­schaft gefor­dert wird?

 

G.: Ja, eine Maschine, ein Roboter.

 

n.: Das ist ein sehr starkes Bild. Habt ihr denn auch mit den Bal­lett­tän­ze­rinnen Inter­views gemacht, in denen sie ihre all­täg­li­chen Pro­bleme beschrieben haben. Werdet ihr diese Inter­views in den Filmen verwenden?

 

G.: Das würden wir gern. Zusammen mit einem hol­län­di­schen Institut werden wir ein Pro­jekt über Immi­granten machen, und wir wollen in diesem Pro­jekt die Arbeit mit den Bal­lett­tän­ze­rinnen wei­ter­führen, wobei diesmal noch mehr Bal­lett­tän­ze­rinnen aus der Vaga­nova-Aka­demie mit­ma­chen sollen. Und diese Inter­views wollen wir aus­stellen als ein Pro­dukt des Pro­jekts. Nor­ma­ler­weise stellen wir sie nicht aus, so eine Aus­stel­lung haben wir noch nicht gemacht.

 

Utopian Unemployment Union II (No 3, Brussels).

Uto­pian Unem­ploy­ment Union II (No 3, Brussels).

n.: Ich habe über den Namen dieses Pro­jektes nach­ge­dacht: Warum ist denn das eine „Gewerk­schaft“? Gewerk­schaften sind doch Orga­ni­sa­tionen für den öko­no­mi­schen und poli­ti­schen Kampf, und ich hatte den Ein­druck, dass sich dieses Pro­jekt eher an Tech­no­lo­gien ori­en­tiert, mit denen sich die fort­ge­schrit­tensten euro­päi­schen Länder, solche wie Hol­land oder viel­leicht Deutsch­land, an ihre Arbeits­losen richten. Könnte man viel­leicht auch sagen, dass diese Femi­ni­sie­rung der Männer deren Situa­tion in den post­in­dus­tri­ellen Gesell­schaften widerspiegelt?

 

G.: Ja. Aber gleich­zeitig ist es auch der Ver­such, diese zu über­winden. Auch die Bal­lett­tän­ze­rinnen sollen etwas lernen. Da soll eine Art Balance gefunden werden. Es wird der Ver­such unter­nommen, „sich die ideale Gewerk­schaft vor­zu­stellen“. Bei uns in Russ­land gibt es da gar nichts. D.h. man schmeißt dich raus, „ver­piss Dich“, so in etwa. Einem Arbeits­losen hilft nie­mand. Und warum sollte man sich keinen Ort vor­stellen, den sie auf­su­chen könnten, um dort mit Künst­lern zu arbeiten? Bei uns gibt es viele Künstler, die sehr passiv sind, wenn es darum geht, bei sozialen Pro­blemen zu helfen. Aber wenn man an die Sache richtig her­an­ginge, könnte jeder Künstler sich ver­schie­denste Aben­teuer und Tech­no­lo­gien aus­denken, wie man Men­schen, die ihre Arbeit ver­loren haben, neuen Mut geben könnte. Man kann sich so ein ‚Sozio­ar­tikum’ vor­stellen, eine Gewerk­schaft, an die man sich wenden kann, wenn man mit Künst­lern arbeiten möchte. Hier werden sie selbst zu Künst­lern und bringen sich in Per­for­mances ein. Es ist ein Weg zur Selbst­er­kenntnis, zur Selbst­bil­dung und zur Selbst­auf­klä­rung. Wenn die Maschi­nerie dich aus­spuckt und du ohne Arbeit dastehst, dann kannst du, anstatt den Mut zu ver­lieren, in eine Depres­sion zu ver­fallen oder zu Mama zu gehen, die Situa­tion ein­fach aus­nützen, als eine große Chance, denn der Zustand des Aus-der-Maschi­nerie-Aus­ge­schlos­sen­seins, der Zustand „dazwi­schen“ ist der Lieb­lings­zu­stand aller Dichter. Er ist unglaub­lich reich an Mög­lich­keiten. Um es mit etwas Ironie zu ver­all­ge­mei­nern – unsere Bot­schaft ist in etwa: „Wenn man Euch von der Arbeits­stelle ver­jagt hat, dann geht nicht dorthin zurück. Kehrt irgendwo anders hin zurück!“ [Lacht]

 

n.: Alle werden Künstler! [Lacht]

 

G.: Ja, denn sowohl Lenin in seinen klaren Momenten als auch Joseph Beuys meinten, dass es in der idealen kom­mu­nis­ti­schen Gesell­schaft keine Künstler geben werde, weil alle Künstler sein werden. Alle werden sich gegen­seitig helfen. Etwas der­ar­tiges pas­siert frei­lich nicht, aber die Mög­lich­keit, so zu denken, aus­zu­schließen, wäre das Gleiche wie sich das Lieben zu ver­bieten, nur weil man weiß, dass die Hitze der ersten Lei­den­schaft sowieso ver­geht. Und es ist klar, dass ich nicht den Main­stream der zeit­ge­nös­si­schen Künstler im Sinn habe, die sich am Markt orientieren.

 

n.: Eine andere eurer Arbeiten, die mir sehr gefällt, ist Three Mothers and One Quire, ein Film, in dem drei Mütter über ihre Erfah­rungen und Pro­bleme in Mut­ter­schaft, Liebes‑, Arbeits- und Fami­li­en­leben erzählen. Dabei spielt ein Pro­blem eine beson­dere Rolle, das leider für Russ­land nur allzu aktuell ist: wie Frauen Kind und Arbeit mit­ein­ander ver­ein­baren können. Mich würden einige Details der Pro­duk­tion des Films inter­es­sieren. Habt ihr Inter­views mit den Müt­tern gemacht?

 

G.: Ja. Zu Beginn haben wir sie inter­viewt. Sie haben sich aus­ge­spro­chen. Anfangs dachten wir, dass wir sie filmen könnten, haben aber dann ver­standen, dass das nicht klappt, dass man Schau­spie­le­rinnen nehmen muss.

 

n.: Ach, ich wusste nicht, dass das Schau­spie­le­rinnen sind…

 

G.: Ja, wir wollten spe­ziell an dieser Naht­stelle zwi­schen Doku­men­ta­ri­schem und Künst­le­ri­schem arbeiten. Es ist ein­fach so, dass Frauen, die keine Schau­spie­le­rinnen sind, hier leider lang­atmig wirken und die Zuschauer nicht fes­seln. Des­wegen haben wir Inter­views gemacht, sie über­ar­beitet, bestimmte Fakten dra­ma­ti­siert, bis ins Absurde über­spitzt, soweit ver­än­dert, bis sie künst­le­risch aus­drucks­voll waren, wir haben ihnen eine gewisse Form ver­liehen und haben auch über­trieben. Den­noch ist im Prinzip alles doku­men­ta­risch basiert. Für uns hielt die Arbeit einige Ent­de­ckungen bereit. Zum Bei­spiel der Fall mit der Mutter, die ihrem Sohn Geld für gutes Benehmen bezahlt… so etwa: „Guter Junge, hier hast Du Geld.“ Wir konnten uns das zuvor gar nicht vor­stellen, dass es im Leben so etwas gibt. Es gab wäh­rend dieses Pro­jektes auch Kon­flikte. Eine Mutter, die eine der Mutter-Prot­ago­nisten war (obwohl alle drei mehr oder weniger typi­sche Gestalten, drei aus­drucks­volle Sym­ptome, drei cha­rak­te­ris­ti­sche Züge der Mutter dar­stellen) kam zusammen mit ihrer Tochter, und die Tochter sagte etwa bei der Hälfte ‚ihres’ Mono­logs: „Mama, das bist du!“ Das war furchtbar, weil wir ihre Sprache ent­kleidet hatten, die Tat­sa­chen gleichsam von allen intel­lek­tu­ellen Euphe­mismen und sen­ti­men­talen Beschwich­ti­gungen befreit hatten. Wir zeigten das Wesen, das, was sie eigent­lich spricht. Und das Kind hat dies gesehen. Diese Mutter hat uns dann später in der Nacht ange­rufen und gesagt: „Wofür habt Ihr mich denn so her­un­ter­ge­macht, Mädels!“ Und ich habe ihr geant­wortet: „Aber es ist doch zu Deinem Besten! Natür­lich haben wir in Vielem über­trieben. Das bist nicht Du, gleich­zeitig bist Du es“.

 

Laden für utopische Kleidung, Besucher, 2006.

Laden für uto­pi­sche Klei­dung, Besu­cher, 2006.

n.: Für die Mutter war es also schrecklich?

 

G.: Es ist gene­rell schreck­lich, was mit ihr vor­geht, weil sie so lebt und denkt, das wäre normal. Und am Ende hat sie ver­dor­bene Kinder.

 

n.: Auch für sie war es also eine Selbsterkenntnis.

 

G.: Ja. Wir arbeiten eben mit Men­schen, nicht mit Lein­wand und Farbe. Und das ist unglaub­lich schwierig. Mitten in der Per­for­mance im bel­gi­schen Pro­jekt stehen da diese zwei Leute ein­fach auf und gehen. Eine andere Sache ist, dass nach deren Abgang die ganze Gruppe ansprang. Es gab dann einen ‚great spirit’. Diese Men­schen waren bei uns offen­sicht­lich nicht am rich­tigen Platz. Sie haben ein­fach ver­standen, dass sie gehen müssen. Genauso wie wir über­zeugt sind, dass Kunst nicht ange­nehm, ergän­zend, schmü­ckend, deko­rativ sein soll. Und ent­spre­chend ist die Methode unserer Arbeit: über die Wider­sprüche, über den Konflikt.

 

n.: Im Film Three Mothers and One Choir gibt es eine bemer­kens­werte Span­nung zwi­schen doku­men­ta­ri­schen und anti­rea­lis­ti­schen Ele­menten. Zu letz­teren gehört der Chor, der Opern­ge­sang. Die indi­vi­du­ellen Cha­rak­ter­züge werden den All­ge­mein­plätzen in den Kom­men­taren des Chors gegen­über­ge­stellt. Es gibt hier einige Details, die sich viel­leicht nur ein sehr talen­tierter Dreh­buch­schreiber aus­denken könnte. Etwa als die dritte Mutter erzählt, wie ihr Sohn sie in unge­schminktem Zustand foto­gra­fiert, mit dem Kom­mentar, die Fotos seien für die Titel­seite des Jour­nals „Wie schlecht es ist, ein Ver­lierer zu sein“ gedacht. Das ist wahr­schein­lich aus dem Inter­view? Das habt ihr euch wohl kaum ausgedacht?

 

G.: Nein, natür­lich nicht. Das gleiche ist der Fall bei der ersten Mutter. Im Internet gibt es einen Blog für Mütter. Und eine Mutter schreibt da eben: „Mein Sohn geht nicht auf den Topf. Was tun?“ Man kann viel Mate­rial in Blogs finden.

 

n.: Mich inter­es­siert, wie der Pro­zess der Her­stel­lung des Dreh­buchs und des Films sich bei Chto delat vom Vor­gehen von F.N.O. unter­scheidet? Wie geht dort die Arbeit von­statten? Schreibt Ihr alle zusammen das Drehbuch?

 

G.: Nein, in der Gruppe Chto delat hat jeder seine Rolle. In unserer Gruppe gefällt es uns umge­kehrt, nicht zu unter­scheiden, wo der eine beginnt und der andere auf­hört – das ist sehr wichtig. Bei Chto delat hin­gegen gibt es eine sehr männ­liche Struktur, in der jeder seine Rolle hat. Und diese Rollen sind ver­gleichs­weise eng. Für mich, in meinem Fall, ist es unbe­dingt not­wendig, dass die Tätig­keit von F.N.O. weiter geht, weil es nicht gelingt, meine Themen, mit denen ich arbeiten muss, in Chto delat zu realisieren.

 

n.: Beim neuen Film The Tower. A Song­spiel ist ange­geben, dass das Dreh­buch von der Gruppe Chto delat stammt…

 

G.: Ja, weil alle irgendwas bei­getragen haben. Jeder hat seine Rolle. Die Dreh­buch­texte werden aber an alle Betei­ligten gepostet, und jeder kann seine Kor­rek­turen anbringen.

 

“I get up at six and read Hegel“, Laden für utopische Kleidung, Aussage von Sonja Akimova, 2007.

“I get up at six and read Hegel“, Laden für uto­pi­sche Klei­dung, Aus­sage von Sonja Aki­mova, 2007.

n.: Der Film The Tower erzählt von der Situa­tion rund um den Bau eines gewal­tigen Wol­ken­krat­zers, des Ochta-Zen­trums, im Herzen von Peters­burg, in dem das Haupt­quar­tier von Gas­prom unter­ge­bracht werden sollte, dies unge­achtet der Denk­mal­schutz­ge­setze und der Pro­teste der Ein­hei­mi­schen und Akti­visten sowie der UNESCO. Auf der Web­seite heißt es, das Dreh­buch sei auf der Grund­lage realer Doku­mente ent­standen. Welche waren dies?

 

G.: Das waren Artikel aus dem Internet, aus Zei­tungs­ar­ti­keln und Bei­träge aus Fern­seh­auf­tritten. Das, was man im Laden, im Fern­sehen, in Reden hört, was die Leute auf Messe- und Aus­stel­lungs­er­öff­nungen zum Besten geben. Man kann die Kirche als Bei­spiel nehmen. Sie ver­schleiert die Kor­rup­tion, was nicht zu über­sehen ist: ihr Land- und sons­tiger Besitz nimmt weiter zu. Und woher? Das heißt, dass die Kirche irgendwie mit den Herr­schenden koope­riert, wie dies auch im Film gezeigt wird. Rus­sisch ist jetzt auto­ma­tisch orthodox, das aber ist eine Gefahr für die zwi­schen­staat­liche Gemein­schaft. Es ist klar, dass die Mäch­tigen nun mit dem ortho­doxen Glauben das rie­sige Land einen wollen. Aber das ist natür­lich Blöd­sinn. Auch die Intel­li­gen­cija hegt sehr viele Illu­sionen, was die Kirche anbelangt.

 

n.: Heißt das, dass solche poli­ti­schen Nar­ra­tive, wie in den Song­spielen Par­tisan und The Tower eure Inter­pre­ta­tion der Fakten sind, aber dass es für die Figuren in den Filmen immer irgend­welche realen Pro­to­typen gibt?

 

G.: Es ist hier genauso wie im Falle der Drei Mütter. Es gibt sie, aber sie sind über­zeichnet. Tat­säch­lich sagt unsere typi­sche rus­si­sche Gale­ristin nicht, dass der Turm ein Phallus oder ein Messer ist. Aber das ist wie bei Berg­mann – eine Art innerer Wahr­heit. Eigent­lich hat sie schon allein vom Gedanken an die Macht einen Orgasmus. In der künst­le­ri­schen Über­zeich­nung zeigt sich ein­fach das Wesen dessen, was vor sich geht.

 

n.: Ich wollte noch eine Frage bezüg­lich der Form des Films The Tower stellen. Er ori­en­tiert sich deut­lich an der Oper. Der Maß­stab ist gewaltig.

 

G.: Ja, es ist das bisher größte und teu­erste Projekt.

 

n.: Der Chor zer­fällt dort in ver­schie­dene soziale Gruppen, die mit bestimmten Kos­tümen gekenn­zeichnet sind. Du hast die Kos­tüme und das Büh­nen­bild entworfen?

 

G.: Ich habe mir diese roten Objekte aus­ge­dacht. Das sind gleichsam Würmer, die sym­bo­li­sieren, wie die Herr­schenden dem Volk das Blut aus­saugen. Da gibt es diese selt­samen Röhren zwi­schen den Herr­schenden und dem Volk. Anfangs sind sie ganz klein und dann werden sie ganz groß.

 

n.: Und das Kunst­ob­jekt, das der Künstler den Herr­schern vom Turm anbietet – hast Du Dir das auch ausgedacht?

 

G.: Das war eine kol­lek­tive Schöp­fung. Rea­li­siert hat sie Alena. Zuerst war es ein Feu­er­zeug, dann eine Rakete. Das spielt frei­lich auf Ana­tolij Osmo­lovskij an. Unter allem gibt es eine Schicht Rea­lität. Zum Bei­spiel, als der Künstler sagt „Ein­heit im Schweigen“, dann weist er auf eine Aus­stel­lung Ein­heit im Schweigen hin, die es wirk­lich gab. Sie war riesig und fand in der ehe­ma­ligen Fabrik „Rote Fahne“ statt. Sie hatte den Anspruch einer Kunst­er­neue­rung. Uns alle hat dieser komi­sche Name empört. Warum denn Schweigen, warum ist hier Schweigen, wenn man her­aus­plärren müsste, was vor sich geht, statt zu schweigen?

 

n.: Auch die Musik im Film ist gewaltig. Sie hat fast Opern­format. Die Kamera ist sehr pro­fes­sio­nell, fast wie in einem Block­buster. In wel­chem Ver­hältnis steht diese effekt­volle Technik zu der gesell­schaft­li­chen Analyse?

 

G.: Du fragst, wie High­tech und Idee sich mit­ein­ander ver­binden? Mir scheint, wenn wir schon so ein Lai­en­theater ver­an­stalten, dann muss die Technik super sein. Sonst wäre das Pfusch, ver­stehst Du? Alles ist sehr sti­li­siert, fast eine kind­liche Insze­nie­rung, und wenn es dann auch noch eine schlechte Kamera gäbe… Das ist wie mit Klei­dung. Wenn du eine bunt gemus­terte Jeans an hast, und trägst dazu ein bunt gemus­tertes Hemd – das ist schlechter Geschmack. Du musst dann ein weißes Hemd anziehen oder ein schwarzes, dann schaut es super aus. Es han­delt dabei aber um brech­tia­ni­sches Theater. Die Theater-Tra­di­tion Brechts. Song­spiel – das kommt von Brecht.

 

n.: „Ver­frem­dung?“

 

G.: Ja, eben diese absicht­liche Thea­tralik. Es wird gleichsam ein Kin­der­theater auf­ge­führt. Ja, Deko­ra­tion, ein Dreh im Studio, ohne den Anspruch auf eine Illu­sion von Wirk­lich­keit. Es ist dies eine sehr sti­li­sierte Sprache. Im Unter­schied zu den Müt­tern, wo wir eine meta­phy­si­sche Atmo­sphäre geschaffen haben und wo die Figuren sich an einem unbe­stimmten Ort befinden, inmitten der Dun­kel­heit, exis­tieren die Figuren bei Chto delat an einem kon­kreten Ort. Sie sind in der Situa­tion eines Expe­ri­ments, in einem Studio, und dies wird auch nicht ver­borgen. Hier ver­binden sich die rea­lis­ti­sche Glaub­wür­dig­keit und die Sti­li­siert­heit der brech­tia­ni­schen Herangehensweise.

 

n.: Ver­stehe. Letzte Frage. Welche Pläne hat F.N.O.? Wo kann man Euch antreffen?

 

G.: Jetzt stellen wir in Turku in Finn­land die Mütter aus, Dann werden wir in Perm unsere Spre­chenden Kleider zeigen. Danach werden wir zusammen mit Chto delat an einer Aus­stel­lung und einem Seminar am Lon­doner Insti­tute of Con­tem­po­rary Art arbeiten. Anschlie­ßend bereiten wir ein Pro­jekt mit einem hol­län­di­schen Institut vor. Wir haben große Erwar­tungen. Wir wollen eine große For­schungs­ar­beit leisten. Auf die Bau­stelle gehen. Mit Immi­granten arbeiten. Wir wollen, dass die Bal­lett­tän­ze­rinnen tat­säch­lich auf die Bau­stelle gehen und eine Auf­füh­rung für die Arbeiter machen. Wozu all diese frucht­losen Debatten über die Kunst und das Volk? Man muss hingehen und bei ihnen Theater machen. Ein­fach so kommen sie und werden sie auch nie zu uns kommen. Wenn der Berg nicht zum Pro­pheten kommt, dann muss eben der Pro­phet zum Berg gehen. Und dann werden wir die Arbeiter in die Vaga­nova-Aka­demie ein­laden. Dann werden die Bal­lett­tän­ze­rinnen, zum Bei­spiel, das Mauern lernen, wie Peter der Große das Bauen bei den hol­län­di­schen Zim­mer­män­nern gelernt hat [lacht].

 

n.: Ich wün­sche euch dabei viel Erfolg!

 

Das Inter­view führte Mat­thias Meindl (Dank geht an den DAAD für die Ermög­li­chung des Interviews).