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Das Reale des Simulacrums – Geschichte als Reenactment im Theater

Posted on 7. Januar 2011 by Sylvia Sasse
Die letzten Tage der Ceauşescus heisst das letzte ‚Stück‘ des International Institute of Political Murder, das 2007 mit Sitz in Berlin und Zürich gegründet worden ist.

Ein Interview mit Milo Rau

 

Die letzten Tage der Ceauşescus heisst das letzte ‚Stück‘ des International Institute of Political Murder, das 2007 von Milo Rau mit Sitz in Berlin und Zürich zusammen mit Simone Eisenring, Jens Dietrich, Marcel Bächtiger, Nina Wolters und Franziska Dick gegründet worden ist. Das IIPM interessiert sich für die mediale Inszenierung historischer Ereignisse, die sich ins kollektive Unbewusste der Fernsehzuschauer unserer Generation zwar tief eingegraben haben, über deren Zustandekommen, zumindest gilt das für die Ermordung des Ehepaars Ceauşescu, man jedoch ziemlich wenig weiss. Die Idee des IIPM ist es, diese Ereignisse zu rekonstruieren und mit den Mitteln des Theaters zu reinszenieren. Für diese Reinszenierung verwenden sie den Begriff des Reenactments, ein Begriff, der ursprünglich aus der Unterhaltungskultur stammt, aber seit einigen Jahren immer mehr in die Theater- und Kunstszene eingewandert ist.
Die letzten Tage der Ceauşescus hatte 2009 Premiere in Bukarest und war anschliessend in der Schweiz (Bern, Zürich, Luzern) und Deutschland (Berlin) zu sehen. Novinki sprach mit dem Leiter des IIPM, Milo Rau, anlässlich der Premiere des Films im Herbst 2010 zum Stück Die letzten Tage der Ceauşescus. Der Film wurde für Januar 2011 zum Solothurner Filmfestival eingeladen und als einer von 8 Schweizer Spiel-/Dokumentarfilmen für den Prix de Soleure nominiert.

 

20091113a.inddnovinki: Milo, auf der Homepage eures International Institute of Political Murder schreibt ihr, dass es euch darum geht, mithilfe von Reenactments geschichtliche, künstlerische, popkulturelle Ereignisse künstlerisch und theoretisch zu reflektieren. Für welche Art von Ereignissen interessiert ihr euch? Oder anders gefragt, was müssen diese Ereignisse von sich aus mitbringen, damit sie für euch künstlerisch interessant sind?

 

Milo Rau: Wir interessieren uns ganz bewusst nicht für private, sondern ‚nur‘ für historisch gewordene Ereignisse. Die Hinrichtung der Ceauşescus etwa ist ein Kardinalereignis der Fernsehgeschichte. Die Bilder des Ehepaars an dem Tischchen im Gerichtssaal oder dann die Bilder ihrer Leichen vor der Erschiessungsmauer haben sich mit geradezu ikonografischer Kraft ins kollektive Unbewusste gebrannt. Dies hat letztlich wenig mit ihrer konkreten Bedeutung zu tun – denn weder hatte die rumänische Revolution einen Einfluss auf die Weltgeschichte (die „Wende“ war zu dem Zeitpunkt bereits vollzogen), noch ist der Prozess gegen die Ceauşescus im klassischen Sinn dramatisch. Aber es ist etwas an diesen Bildern, das mir, als ich sie zum ersten Mal im Fernsehen sah, sofort das Gefühl gab: Hier geschieht Geschichte – und viel wichtiger noch: Es gibt also Geschichte! Es ist sehr schwierig zu beschreiben, warum das so ist, dass es einige (und es sind nicht viele) Ereignisse, ‚Nachrichten‘ gibt, von denen jeder weiss, wo und wann er von ihnen erreicht worden ist. Und mit „erreicht” meine ich vielleicht ungefähr das, was Althusser mit „Anrufung“ meint, wenn er sagt: „Die Ideologie ruft die Individuen als Subjekte an.“ Man ist als Einzelner, als Subjekt „gemeint“ von diesen völlig objektiven Ereignissen, die keinen Zusammenhang mit der eigenen Lebensgeschichte haben – von der Mondlandung, vom Fall der Türme, vom Tod Kennedys. Man ist „gemeint“ von der Geschichte, von diesen beiden Diktatoren, von ihrem Schicksal in einem öden, ländlichen Gerichtssaal in einem fremden Land. Ja, man ist gemeint von etwas völlig Abstraktem und erkennt sich darin ganz körperlich als historisches Subjekt.

Neben diesen eher emotionalen Vorbedingungen oder Qualitäten, die ein Ereignis für unsere Arbeit interessant machen, gibt es natürlich auch rein faktische: Es muss relativ gut dokumentiert sein, denn sonst ist ja eine Re-Inszenierung nicht möglich. Wobei auch diese Ebene – die einer Genauigkeit oder Detailtreue – eher eine der möglichen Intensität als eine wissenschaftliche ist. Es geht nicht um Wahrheit im technischen, sondern um Wahrheit, um Wieder-Holung im Kierkegaardschen Sinn. Es geht um die Wiederherstellung einer Situation, einer Ergriffenheit, nicht eines korrekten Bedeutungszusammenhangs. Und deshalb kann es sein, dass eine einzige Zeugenaussage, ein unscharfer Schnappschuss mehr dazu beiträgt, um ein historisches Grossereignis zu re-enacten, als ein gewaltiges dokumentarisches Archiv.

 

n.: Dann interessiert euch weniger das historische Ereignis selbst, sondern eher die Frage, wie dieses Ereignis als medial Vermitteltes in Erscheinung getreten ist? Also als mediales Ereignis, als Bild, als Kameraeinstellung, als Bildmontage, als Appell oder Anrufung? Geht es – als Ausgangspunkt – um das sekundäre, medial vermittelte Erleben, dem eine eigene Aura zukommt?

 

M. R.: Das stimmt, der Ausgangspunkt dieser ganzen Arbeit war eine private Fernseh-Ergriffenheit: Die eines 12-jährigen Jungen, der Ende der 80er Jahre an Weihnachten vor dem Fernseher sitzt. Diese quasi-mythologische Erfahrung hat dann auch 18 Jahre später die theatrale Wunschmaschine überhaupt erst in Gang gesetzt, und als ich das erste Exposé zu Ceauşescu geschrieben habe, da ging es mir nur um die möglichst genaue Evokation genau dieser einen Erfahrung. Ich wollte dieses Tele-Tribunal, diesen medial vermittelten Vorgang so zwingend und überwältigend real werden lassen, wie er mir damals in meinem kindlichen Gemüt erschienen ist. Sobald aber die Recherchen beginnen, also der praktische Vorgang des Wieder-Holens eines Ereignisses, etabliert sich eine Interferenz zwischen beiden Bereichen: dem realen Ereignis (der Spur) und seiner medialen Abbildung und der damit verbundenen Ergriffenheit (der Aura). Also zwischen der „historischen Wahrheit“, die sich durch eine technische Untersuchung des Videos, durch Zeugenaussagen, durch Ortsbegehungen und logische Schlussfolgerungen annäherungsweise ermitteln lässt – und dem, was Robbe-Grillet in seinem Roman Die Wiederholung die „objektive Wahrheit“ nennt, die Wahrheit der Erfahrung eines 12-jährigen – letztlich also jener Generation, die die politische Wende im Fernsehen zu einem Zeitpunkt mitverfolgt hat, als sie von Kindern zu Erwachsenen wurden. Was deshalb sicherlich am Anfang aller für Die letzten Tage der Ceauşescus gemachten Anstrengungen steht und zugleich ihr Ziel ausmacht, das ist die Aura, nicht die korrekte Wiederholung eines Ereignisses. Es geht um die szenische Rekonstruktion eines Paradoxes, um die künstlerisch hergestellte „Erscheinung einer Ferne“, wie Walter Benjamin den Begriff Aura definiert. Das Erleben einer solchen Ferne ist zwingend sekundär, also ‚medial‘ im weitesten Sinn, aber ich denke, dass das Spektrum der Medien, ihrer Erfahrungsweisen und damit der formalen Ansprüche an die Evokation sehr-sehr weit ist.

 

n.: Wie habt ihr versucht, die Aura der Fern-Seh-Erfahrung von 1989 in euer Reenactment, das ja eher eine Nah-Seh-Erfahrung ist, einzubringen? Habt ihr euch also auch Gedanken gemacht über die Rolle der Zuschauer eures Reenactments? Als was/wen wolltet ihr die Zuschauer ansprechen?

 

M. R.: In Rumänien und später auch in Berlin und der Schweiz ist uns mit Die letzten Tage der Ceauşescus etwas Seltsames passiert: Das Publikum hat nicht geklatscht – in Bukarest überhaupt nicht, und in Westeuropa sehr spät, also erst nach zwei, drei Minuten Stille. Einerseits hängt das natürlich mit dem Thema und der Dramaturgie des Abends zusammen. Andererseits hat es etwas mit dem performativen Status eines Reenactments zu tun, einer Form, die die Zuschauer zu intimen Zeugen einer Situation macht, die völlig verbürgt ist, kurz: Was man sieht, ist im allerschlichtesten Wortsinn wahr und tatsächlich so passiert. Jede Möglichkeit der Distanzierung wird von der schieren Realität der Aufführung erbeutet, und die Zuschauer müssen ihre ‚Rolle‘ nach dem Ende des Stücks erst wieder finden, sie müssen sich gewissermassen erinnern, was nun zu tun ist – nämlich klatschen. Und an diesem Klatschen ist etwas substantiell Schuldhaftes: Denn wie kann man einen Mord beklatschen, auch wenn er noch so verdient ist? Um ehrlich zu sein, waren mir diese beiden Umstände während der Inszenierung nicht bewusst – nämlich, dass wir die Zuschauer gewissermassen gezwungen haben, Stellung zu nehmen zu etwas, das viel zu widersprüchlich ist, um sich irgendwie dazu zu positionieren. Das rumänische Publikum war sehr sensibel für dieses unmoralische Angebot, das ihnen Die letzten Tage machte, und die bleierne Stille nach der Inszenierung, die Verwirrung und Verweigerung des Publikums war Gegenstand vieler Kritiken. Diese übertriebene, fast verbrecherische Zeugenschaft war auch im Westen einigen Leuten so unangenehm, dass wir schliesslich dazu übergegangen sind, ihnen zu „helfen”: Wir haben in Berlin und der Schweiz nach einer Minute Dunkelheit ein klassisch interpretiertes Volkslied eingespielt, eine (wie viele Volkslieder) sehr einfache und berührende Musik. So als würde sich ein Fenster auftun im dunkeln Himmel des Geschichtspessimismus der Letzten Tage, als hätte der Theaterabend in einem höheren Sinn einen guten Ausgang gehabt, als sei eine alte Geschichte erzählt worden und nun alles wieder in Ordnung. Leider ist es uns nicht gelungen, diese sehr starke und sehr brutale Wirkung des Abends in der Aufzeichnung zu konservieren – aber das gelingt ja nie.

 

n.: Geht es nicht eher um das Problem, nicht zu wissen, was man beklatscht? Das historische Ereignis oder euer Reenactment, wobei das Reenactment sein Theatersein zwar nicht ganz leugnet, aber doch zumindest soweit herunterfährt, dass das historische Ereignis nicht überblendet wird. Ich hätte auch nicht gewusst, was ich in dem Moment eigentlich beklatsche und mir womöglich Gedanken darüber gemacht, man könnte meinen, ich beklatsche den Mord an den Ceauşescus oder die Dramaturgen ihres Tribunals. In Moskau hat vor ein paar Jahren eine Künstlergruppe einen ‚Schauprozess‘ veranstaltet im Kunstkontext. Die Zuschauer dachten, sie nehmen an einer Performance teil und beklatschten die ‚Nähe‘ zur Rhetorik der Schauprozesse. Dabei handelte es sich aber um den Ausschluss eines Mitglieds der Künstlergruppe aus der Gruppe, also nicht um Kunst.

Ich will noch mal in eine ganz andere Richtung fragen. Euer Film zeigt, im Unterschied zum Reenactment im Theater, mehr historische Einbettung, viele Originalaufnahmen, die dann kontrastiert werden mit der Reinszenierung im Theater in Bukarest. Warum habt ihr den Film gemacht?

 

M. R.: Deine Beobachtung zur Einbettung stimmt, und das ist wohl auch der Grund, warum die Wirkung des Films eine sehr andere als die des Theaterabends ist – eigentlich die gegenteilige. Während das Stück auf eine möglichst deckungsgleiche Überblendung von Ereignis und Wiederholung setzt, was bei den Zuschauern den von dir beobachteten Effekt hervorruft (“Wofür klatsche ich eigentlich?”), ist im Film die Selbstbefragung des Zuschauers schon in der Montage präsent, was eine sehr grosse emotionale Entlastung mit sich bringt. Der Film kommentiert sich selbst, er ist sehr viel klassischer, sehr viel ‚dokumentarischer‘ oder eben analytischer als das Stück; weniger monumental, menschlicher. Das hat damit zu tun, dass wir den Film fürs Fernsehen gemacht haben, wo es ja so etwas wie das ‚dokumentarische Genre‘ gibt und die Sache auch irgendwie interessant und vor allem selbsterklärend sein muss.

 

Filmstilln.: Kannst du vielleicht ein Beispiel für den Unterschied geben?

 

M. R.: Während man etwa im Stück, wenn man es nicht weiss, mehr oder weniger nichts über die doppeldeutige Rolle General Stanculescus erfährt (Ceauşescus Lieblingsgeneral und zugleich Organisator des Prozesses), ist eine wichtige Ebene des Films um seine Person, um das „Et tu, Brute“-Moment herum aufgebaut. Es hat aber auch rein technische Gründe: dass die Kamera nah dran ist, dass man zwischen den Figuren oder auch zwischen Prozess, Archiv und Kommentar schneiden kann und sich dadurch automatisch eine Dramatisierung ergibt. Und Dramatisierung ist immer Kommentar, Kanalisierung, Entlastung. Ein rumänischer Filmregisseur, der sich unseren Film jetzt auf dem Festival d’Avignon angesehen hat und selber einen Film über das Ende der Ceauşescus dreht, hat uns interessanterweise folgenden Tipp gegeben: Immer nur die Kamera zu zeigen, die auf die Ceauşescus gerichtet ist, also die Möglichkeiten der Montage so weit wie möglich einzuschränken. Natürlich können wir das nicht machen, denn dann würde der Film nicht einmal mehr im Nachtprogramm von ARTE laufen. Übrigens ist es so, dass die Idee, einen Film zu machen, vor der Idee zum Stück für die Bühne da war. Das Bühnenstück war dann die technische Vorbedingung dazu, aber natürlich haben ich und mein Co-Regisseur im Filmbereich (Marcel Bächtiger) sehr schnell, also schon weit im Vorfeld gemerkt, dass der Medienwechsel – das tatsächliche Im-gleichen-Raum-Sein – der entscheidende Punkt an der Sache ist. Der Film ist so im Produktionsprozess sekundär geworden, wie übrigens auch das Buch. Es hat sich dann alles um die szenische Wiederholung, ums Reenactment herum angeordnet, wie ein Netz um die Spinne. Und wie es sich ja meistens mit zentralen Ereignissen verhält, ist es nun gerade diese Position, die auch im Film leer, unerfahrbar bleibt. Theater ist eben immer irgendwann abgespielt – wie die Geschichte selbst.

 

Buchcovern.: Arbeitet ihr in Zukunft weiter an Reenactments?

 

M. R.: Fürs HAU Berlin entwickeln wir unter dem Titel Hate Radio eine Rekonstruktion des Radiostudios RTLM, das zwischen April und Juni 1994 in Ruanda die Ermordung von fast einer Million Menschen als eine Art Werbekampagne vorbereitet und dann mit Talkshows, rassistischen Aufrufen und einem speziell darauf abgestellten Musikprogramm begleitet hat. Wir werden das Studio nachbauen, bespielen und tatsächlich auf Sendung gehen. In den Vorräumen des Studios werden aber die Opfer des Völkermords zu Wort kommen. Auch dieses Projekt ist motiviert durch eine mediale Erfahrung: Ich habe vor etwa zehn Jahren in einem Film über den Genozid in Ruanda eine kurze Tonspur aus dem Programm des RTLM gehört und konnte bis heute den geradezu teuflischen Eindruck dieser Stimme, dieses fröhlichen, mit Hip-Hop unterlegten Singsangs, der zum Mord an Kindern aufruft, nicht aus dem Kopf kriegen. So, als hätte ich auf einmal ‚verstanden‘, was es eigentlich heisst, dass zu dem Zeitpunkt, als ich als Jugendlicher auf Konzerte gegangen bin, zu einer sehr ähnlichen Musik Millionen Menschen ermordet wurden. Das andere Projekt steht noch in den ersten Anfängen, wir entwickeln es mit dem Nationaltheater Weimar, der Menschenrechtsorganisation Memorial und Tänzern des Bolschoj: Es ist ein Stück über die Moskauer Schauprozesse, speziell den letzten Prozess gegen den Block der Rechten und der Trotzkisten von 1938.

 

n.: Das Totalitäre bzw. der ehemalige Ostblock scheint euch irgendwie anzuziehen?

 

M. R.: Hier liegt die ‚Inspiration‘ ebenfalls irgendwo in meiner Kindheit. Meine Eltern waren Trotzkisten, die Figur Stalins – in der Ideologie der 4. Internationale ja immer nur Trotzkis Mörder, der Judas der Weltrevolution gewissermassen – stand deshalb meine ganze Kindheit hindurch als grosse Negativfigur, als finstere Chiffre über dem damals schon absehbaren Untergang des Sowjet-Kommunismus. Als mich nun Weimar anfragte, ob ich was zum GULAG machen will, da wusste ich sofort, dass es etwas über diese Prozesse werden würde, dass dies mit Musik und Tänzern geschehen sollte, dass es Dauer, Grösse und eine Art Überwältigungsästhetik haben müsste, fast wie eine Oper – also ein stalinistischer „Ring“, der wiederum durch Erzählungen der Opfer der Grossen Säuberung konterkariert und gesteigert wird. Es ist also jedes Mal ein sehr anderer Ausgangspunkt, und vom einfachen Fernsehbild bis zur quasi-abstrakten medialen Grosskonstellation ist alles möglich: Bei den Letzten Tagen der Ceauşescus war es ein Videogramm, bei Hate Radio eine Stimme und eine Musik aus dem Äther, bei den Moskauer Prozessen ein ganzes Narrativ: der Stalinismus.

 

n.: Da bin ich gespannt. Ich habe mich auch selbst mit den Schauprozessen beschäftigt. Der russische Regisseur Nikolaj Evreinov hat übrigens im Pariser Exil ein Stück über die Schauprozesse geschrieben, auch eine Art Reenactment. Er hatte damals die zensierten ‚Protokolle‘ der Schauprozesse in der sowjetischen Pravda gelesen und diese für sein Stück benutzt. Er hat die Schauprozesse quasi zurückgeholt ins Theater. Seine Schlusspointe ist eine Anrufung an das Publikum. Die Figuren auf der Bühne, der Angeklagte Bucharin, der Staatsanwalt Vyšinskij etc. geben am Schluss zu, nur Theater gespielt zu haben und fragen das Publikum, warum sie das nicht bemerkt haben und warum sie sich so etwas anschauen. Evreinov unterstellt dem Publikum am Schluss ein Begehren und zwar jenes, sich unterhalten zu lassen. Dienen eure Reenactments auch einer Art Entlarvung eines Begehrens, z.B. Teil von historischen Ereignissen sein zu wollen und sei es nur als Zuschauer?

 

M. R.: Das ist eine sehr schwierige Frage – nicht theoretisch, sondern praktisch gesehen. Für die deutsche Kunst ist ja seit der faschistischen Wirkungsästhetik (und ihren Folgen) unkritische Immersion oder gar Überwältigung eigentlich der verbotene Apfel überhaupt, und das zu Recht. Vom sozialpsychologischen Standpunkt aus bin ich wie jeder klar denkende Mensch für Entlarvung und gegen Immersion, insbesondere wenn es um die Entlarvung einer so atavistischen und asozialen Neigung wie der in den Schauprozessen zum Tragen kommenden Bestrafungssehnsucht geht. Die einzige Lehre aus der Gewaltgeschichte der letzten hundert Jahre ist es, dass der Mensch genau so sadistisch ist, wie es ihm das Gesetz bzw. die jeweilige Situation erlaubt, oder anders ausgedrückt: Sobald die Bühne eines Gerichts bereitet ist, sind die Henker nicht weit.

 

n.: Kannst du das erläutern?

 

M. R.: Dazu kann ich gern ein Beispiel aus meinem privaten Leben geben: Vor ein paar Monaten wurde in einigen Schweizerischen Medien (zuerst in Boulevardblättern wie 20minuten oder Blick, dann aber auch in der NZZ, dem Schweizer Fernsehen etc.) irrtümlich behauptet, ich würde ein Theaterstück über die Leiden einer armen Witwe vorbereiten und dies aus reinem Profitinteresse, worauf ich, das Theater und meine ganze Familie im Lauf weniger Tage über hundert Morddrohungen erhielten, jede unter Hinweis darauf, dass wir es „verdient“ hätten. Meine Eltern mussten den Wohnort wechseln, das Theaterprojekt (das einen komplett anderen Inhalt als den behaupteten hätte haben sollen) musste abgesagt werden. Was mich an den Artikeln, Leserbriefen und Mails am meisten erschreckt hat, war die lustvolle Selbstverständlichkeit, mit der die Illusion einer ‚Gefährdung‘ des gesellschaftlichen Lebens konstruiert, jede Rücksichtnahme fallen gelassen und jede Richtigstellung als zusätzliche Frechheit gewertet wurde – ähnlich wie Bucharins Hinweise auf allzu offensichtliche Widersprüche in Vyšinskijs ‚Beweisketten‘ ja immer nur eine weitere Bestätigung seines rechthaberischen, abweichlerischen, „jüdischen“ Charakters waren. Von den Hexenprozessen über die Schauprozesse bis zu dem verglichen damit natürlich völlig bedeutungslosen ‚Theaterskandal‘, dessen Opfer ich wurde: Das Begehren, rechtschaffener Teil eines Strafgerichts zu sein, ist stärker als jede Diskussionskultur, und Roland Barthes hat in seinen Mythen des Alltags behauptet, die „Philosophie des Heimzahlens und der Abrechnung“ sei überhaupt die einzige Dialektik, die der Durchschnittsbürger verstehen würde. Nun ist das Anprangern dieses bedauerlicherweise normalsten menschlichen Verhaltens das eine, das Herstellen einer kathartischen Situation, also der schuldhaften Verstrickung des Zuschauers in ein Bühnengeschehen eine völlig andere.

 

n.: Glaubst du wirklich an Katharsis?

 

M. R.: Der Zuschauer muss sich selbst als Täter erlebt haben, er muss von der Handlung im Althusserschen Sinn gemeint sein, er muss sich tatsächlich fragen, warum er nicht anders (oder überhaupt) gehandelt hat, und diese Selbstbefragung muss schmerzhaft, bohrend sein. Ich will dazu noch einmal ein Beispiel geben: Vor einigen Wochen war ich in der Volksbühne, und in einem slowenischen Stück wurde, nachdem darüber abgestimmt worden war, ein Messer gewetzt und ein Huhn geschlachtet. Etwa fünf Zuschauer verliessen den Saal, die anderen (unter anderem ich selbst) blieben wie versteinert sitzen, kicherten hysterisch und versicherten sich gegenseitig, dass ‚überhaupt nichts‘ geschehen würde. Dann starb das Huhn, das Licht ging an und eine Art generelles Schuldig-geworden-sein legte sich über die Zuschauer. Die normalen Entlastungsreaktionen traten ein: Die einen zweifelten an der Realität der Schlachtung (obwohl alle den Leichnam des Huhns gesehen hatten). Die anderen richteten Vorwürfe an die slowenische Künstlergruppe, die ihnen das zugemutet hatte (obwohl sie selbst für den Tod des Tiers gestimmt hatten). Die dritten flüchteten sich in die altbekannte Argumentation, dass man, da Fleischesser, ohnehin tagtäglich mitschuldig an so-und-so-vielen Morden würde (die man aber nie zu Gesicht bekommt). Und einige Unentwegte versuchten sogar, hinter die Bühne zu gelangen, um dort ein lebendes Huhn anzutreffen oder mit den slowenischen Künstlern eine Prügelei anzufangen. Die Formel lautet also: Ohne Überwältigung keine Entlarvung. Und insofern ist Evreinovs Strategie natürlich auch die, die ich selbst als die richtige (oder einzige mögliche) erachte.

 

n.: Žižek hatte ein ähnliches Verfahren bei Laibach und der NSK als „Überidentifikation“ beschrieben. D.h. die Aktionen oder Performances waren so angelegt, dass die Zuschauer oder Teilnehmer sich zunächst mit dem Geschehen identifizieren sollten, um später diese Identifikation zu reflektieren. Bei einem Gerichtsprozess findet noch etwas anderes statt, da identifizieren sich die Zuschauer mit der Rolle, die ihnen im Gerichtsprozess zugewiesen wird, und zwar zuzuschauen. Sie geniessen diese Rolle, geniessen auch den kathartischen Effekt des stellvertretenden Erlebens des Verbrechens und werden sich dann am Schluss ihres Genusses bewusst. Schwebt euch so etwas vor, wenn ihr Reenactments macht?

 

M. R.: Ja, wobei ich denke, dass das vielleicht jedem Künstler und auch jedem Theoretiker oder Politiker vorschwebt – eine Rezeptionssituation zu schaffen, in der das Verhandelte so intensiv erlebt wird, dass die Barriere zwischen passivem Zuschauen und aktivem Nachvollzug überschritten wird, in der der Zuschauer mitschuldig wird an etwas, in das er rein faktisch betrachtet nicht direkt verwickelt ist. Ich habe vor einiger Zeit einen albernen, aber sehr eindrücklichen Horrorfilm gesehen, The Gathering, in dem es um genau diese Thematik geht: um das Schuldigwerden durch Schaulust, durch den Genuss am Leiden anderer. Konkret handelt The Gathering von der ewigen Verdammnis der Seelen jener Leute, die bei der Kreuzigung Jesu zugeschaut haben und deshalb über die Jahrtausende hinweg gezwungen sind, immer wieder bei Katastrophen dabei zu sein, immer wieder Sterbende, Leidende zu sehen, bis ihnen der Genuss am Zuschauen im christlichsten Wortsinn ausgetrieben ist. Doch ich weiss nicht, ob das ausgetrieben, oder wie man in der Psychoanalyse sagen würde: sublimiert werden kann, auch wenn man eine Seele (oder ein Augenpaar) 2000 Jahre nicht zur Ruhe kommen lässt. Als Kind sah ich in einer Ausgabe der NZZ ein postkartengrosses Bild, das ich ausgeschnitten und immer wieder angeschaut habe. Es war in den späten 1930ern aufgenommen worden, nach der Besetzung Chinas durch Japan, und zeigte eine Art Krater oder Graben, an dessen Rand gefesselte, seltsam gleichmütige chinesische Soldaten standen. Unten lagen ein paar von ihnen am Boden, und vor dem Leichenberg stand in Angriffsstellung ein japanischer Soldat mit einem Bajonett. Der Untertitel des Bilds lautete: „Die japanische Armee erprobt ein neues Bajonett”. Und das war eine zwanghafte Erfahrung: Ich musste immer wieder in die Augen und die Gesichter der wartenden chinesischen Soldaten und des Manns mit dem Bajonett schauen. Es war eine Art Genuss, aber ein sehr schrecklicher, klarer. Ich hatte, wenn ich dieses Bild hervorholte, immer das Gefühl, dass ich, könnte ich etwas über diesen Genuss in Erfahrung bringen, auch etwas über den Tod lernen würde (und natürlich das Töten, das mich noch viel mehr interessierte). Ich erinnere mich sehr genau, wie ich jedesmal dachte: Diesmal werde ich es begreifen – und mir dann das Bild konzentriert vor die Augen hielt wie jene Suchbilder, die man nur ein paar Sekunden anschauen darf und dem Doktor dann möglichst viele der gezeigten Gegenstände nennen muss. Was ich damit sagen will: Es war eine sehr-sehr kühle, analytische, und zugleich eine absolut auf Genuss, auf Angst und Triumph ausgerichtete, ja sadistische Aktion, wenn das Kind, das ich damals war, auf diese längst schon toten Chinesen und Japaner starrte. Es war ja ein Bild, also musste ich es verstehen können. Und doch verstand ich es nicht. Es gab keinen Lösungsweg, aber ich hatte das Gefühl, die Lösung stehe ganz bildlich vor mir. Obwohl ich das Bild verloren habe, schaue ich es heute noch an, innerlich, ein Vierteljahrhundert später.

 

n.: Was machst du mit dieser Kindheitserkenntnis im Theater?

 

M. R.: Fürs Theater oder die Kunst konkret heisst das, dass man Situationen schaffen muss, in denen diese Zerrissenheit zur Erfahrung wird: diese Mischung aus Überidentifikation, also dem Genuss des stellvertretenden Lebens, des stellvertretenden Tötens und Sterbens, und dem Nicht-Verstehen, also der Beschreibung des Abstands, der immer da ist zwischen sich selbst und einem Bild, einem Schauspiel, einem anderen – und in dem sich eben auch so etwas wie „Schuld“, „Haltung“ oder „Katharsis“, also all diese Formen emotionaler oder moralischer Analyse entwickeln können. Wonach ich als Kind auf der Suche war, wenn ich mir die Bajonettierung dieser Menschen anschaute, war tatsächlich eine ‚Auflösung‘, das plötzliche Aufbrechen einer Distanz, eines Sinns in der ganzen unverständlichen Krassheit, in die diese Erwachsenen vor so vielen Jahren und so weit entfernt verwickelt gewesen waren (und von der ich ausging, dass ich es später auch sein würde). Kunst – und Theater im speziellen – ist ja nicht nur deshalb auf eine geradezu renitente Art und Weise ‚krass‘, weil das einer avantgardistischen Verabredung oder der Selbsterfahrung der Schauspieler zuträglich wäre, sondern weil das situative Verstehen erst in einer ganz bestimmten Überspanntheit zu funktionieren beginnt. Gerade wo Theater oder Kunst allgemein am ‚künstlichsten‘ ist, funktioniert sie am besten, und ich habe mich deshalb immer gewundert, dass viele Kritiker, wenn es um das geht, was sie ‚dokumentarisch‘ nennen (und auch Reenactments werden, der Einfachheit halber, noch zum ‚Dokumentarischen‘ gezählt), von einer Thematik sprechen, die „interessant“ oder eben „langweilig“ sei, „nachvollziehbar“. Aber was ist denn nachvollziehbar, interessant oder langweilig an dem, was dort in China im Graben geschah? Was beschreiben denn diese Wörter überhaupt von dem, wonach ich in meinem kindlichen Sadismus auf der Suche war? Was hätte mir dabei irgendein Hintergrundwissen über den japanisch-chinesischen Krieg geholfen? Denn das Interessante an solchen Szenen, an solchen Bildern ist ja, dass man sie nicht verstehen muss, um stillzusitzen und mitgerissen zu sein. Letztlich funktioniert hier das berühmte psychoanalytische „Je sais, mais quand-même“, also die Grundfigur des Menschenverstands: “Das alles ist ja nur ein Bild, ein Schauspiel, und ich bin nur ein Betrachter. Aber trotzdem...”

 

n.: Ein bisschen wie Schlingensiefs „Tötet Helmut Kohl“, wo er dann immer zur Beruhigung derer, die an das Theater als Theater glauben, sagte, aber das ist doch alles nur Theater… Woraus besteht dann das „Trotzdem“?

 

M. R.: Dieses „Trotzdem“ ist natürlich die Unwiderruflichlichkeit, das So-Sein des REALEN (im Sinn Lacans): dass diese Spielfiguren, diese Japaner und Chinesen, diese 30er-Jahre-Menschen nicht wieder aufgestellt werden, dass ein Wesen leidet und zu Grunde geht, dass jemand zusticht mit einer bestimmten Geschwindigkeit und einer bestimmten Kraftanstrengung und einem wirren Empfinden, es also Positionen in diesem ‚Spiel‘ gibt, die REAL sind, die aus der allgemeinen symbolischen Verabredung herausfallen. Und bei guten, das heisst funktionierenden Kunstwerken, wie jenes Bild eines war, wird man von dieser REALITÄT selbst infiziert. Man wird von ihr nicht nur belästigt, analysiert, abgestossen oder hysterisiert, verpestet oder gereinigt, sondern gleichsam unheilbar verwirrt und zerrüttet, man hört einen Ruf, den man nicht versteht, obwohl er verdammt laut ist.

 

n.: Was bedeutet das alles für das Reenactment?

 

M. R.: Ein Reenactment, glaube ich, tut nun genau dies: In die völlig offengelegte Verabredung, dass alles nur ein Spiel, ein Bild, eine Reproduktion, eine Wiederholung ist, die REALITÄT selbst herein zu tragen, also die beiden alten geschichtsphilosophischen Widersacher auf die Bühne zu zerren – den objektiven Sinn und das subjektive Leiden, das „Wir wissen, dass dies ein Bild ist“ und das „Es ist so geschehen, Wirklichkeit“. Ein funktionierendes Reenactment und überhaupt ein funktionierendes Kunstwerk reaktiviert also im Zuschauer die Historizität seines Empfindens, seinen körperlichen, mimetischen Drang, das Schrecklichste mitzuerleben und seinen Wunsch nach Gewissheit, es zu verstehen, eben einen Sinn daraus zu ziehen. Ich würde hier gern mit einer allgemeinen Betrachtung schliessen: Nach über einem halben Jahrhundert verschärfter Repräsentationskritik, bei der man davon ausging, dass man es dem REALEN und den Wächtern der GEWISSHEIT schon irgendwie zeigen würde (der Geschichte, dem Totalitarismus, dem Subjekt, dem Geschlecht, dem Tod), dass am Schluss alles zum fröhlichen Spiel der immateriellen Simulacren und zur demokratischen Collage irgendwelcher Diskurse würde und sogar die Toten irgendwo zwischengelagert und bei Bedarf wieder auf die Bühne geholt werden könnten, während die Lebenden sich wie kleine Hündchen gegenseitig Zitate zuwerfen. Im Vergleich dazu ist man heute, glaube ich, einiges ernster geworden, oder, wenn man so will, ‚realistischer‘. Ich weiss nicht, warum das so ist, aber es ist so.

 

n.: Sind Reenactments nicht Simulacren schlechthin?

 

M. R.: Ja, das stimmt, wobei es natürlich zweierlei Arten gibt, wie der Begriff ‚Simulacrum‘ verstanden werden kann: der eine wurde von Barthes in den frühen 60ern in die Diskussion eingeführt, der andere wurde durch Baudrillard etwa dreissig Jahre später populär. Für Barthes war das Herstellen von Simulacren der eigentliche Kern der theoretischen Praxis, quasi ihr inszenatorisches Prinzip: Der Theoretiker stellt ein (künstliches) Double her, um im Auseinanderbauen und Wiederzusammenfügen der Einzelteile einer Vorlage (etwa der verschiedenen Bildelemente einer Werbefotografie oder der syntaktischen Elemente eines Satzes von Flaubert) ihr Funktionieren zu verstehen. Wie man weiss, begann sich Barthes dann etwas später vor allem für jene Teile zu interessieren, die eben gerade nicht „funktionierten“, die „überflüssig“ waren und deshalb, wie er schrieb, „nichts anderes als die Realität selbst meinten“. Barthes Simulacrum-Begriff bezeichnet damit die paradoxe oder unmögliche Arbeit einer repräsentativen Verdoppelung, das unauflösbare Hier- und Dortsein eines Reenactments, der unabweisbare Realitätsgehalt einer Abbildung, dieser ständige „Überfluss“ des Realen. Baudrillard dagegen kappt diese Beziehung – etwa in seinen Untersuchungen zu den „dokumentarischen“ Bildern aus dem Irak-Krieg – und kommt damit zu einem ganz anderen Simulacrum-Begriff. Das Baudrillardsche Simulacrum meint eine unabhängige, künstliche Zeichen-Welt ohne Referenten, ohne Körper und vor allem ohne Geschichte. Für Baudrillard hat der Irak-Krieg, den wir ja nur aus Bildern kennen, „nicht stattgefunden“, und zweifellos hätte er, hätte ich ihn zu den Ceauşescus befragt, darauf beharrt, dass auch die rumänische Revolution eine reine „Tele-Revolution“ war.

Aber wie auch immer – und das mag wie gesagt spitzfindig erscheinen: Ich finde den Begriff „Simulacrum“ für Reenactments sehr zutreffend, nur würde ich ihn gern altmodisch verstanden wissen, also im Sinn von Barthes. Denn Reenactments sind, in erster Linie, kein Produkt, sondern eine Praktologie, also der Versuch, eine Kunstpraxis zu finden, die sich der Unmöglichkeit der Darstellung von Wirklichkeit ganz aussetzt – und zwar, indem der ursprünglichste Kunstakt überhaupt, also das Darstellen von Etwas, das geschehen ist, wiederholt und in Szene gesetzt wird.

 

n.: Danke für den ausführlichen E-Mail-Wechsel!

 

Das Reale des Simulacrums – Geschichte als Reenactment im Theater - novinki
Redak­tion „novinki“

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Das Reale des Simu­la­crums – Geschichte als Ree­nact­ment im Theater

Ein Inter­view mit Milo Rau

 

Die letzten Tage der Ceauşescus heisst das letzte ‚Stück‘ des Inter­na­tional Insti­tute of Poli­tical Murder, das 2007 von Milo Rau mit Sitz in Berlin und Zürich zusammen mit Simone Eisen­ring, Jens Diet­rich, Marcel Bäch­tiger, Nina Wol­ters und Fran­ziska Dick gegründet worden ist. Das IIPM inter­es­siert sich für die mediale Insze­nie­rung his­to­ri­scher Ereig­nisse, die sich ins kol­lek­tive Unbe­wusste der Fern­seh­zu­schauer unserer Gene­ra­tion zwar tief ein­ge­graben haben, über deren Zustan­de­kommen, zumin­dest gilt das für die Ermor­dung des Ehe­paars Ceauşescu, man jedoch ziem­lich wenig weiss. Die Idee des IIPM ist es, diese Ereig­nisse zu rekon­stru­ieren und mit den Mit­teln des Thea­ters zu reinsze­nieren. Für diese Reinsze­nie­rung ver­wenden sie den Begriff des Ree­nact­ments, ein Begriff, der ursprüng­lich aus der Unter­hal­tungs­kultur stammt, aber seit einigen Jahren immer mehr in die Theater- und Kunst­szene ein­ge­wan­dert ist.
Die letzten Tage der Ceauşescus hatte 2009 Pre­miere in Buka­rest und war anschlies­send in der Schweiz (Bern, Zürich, Luzern) und Deutsch­land (Berlin) zu sehen. Novinki sprach mit dem Leiter des IIPM, Milo Rau, anläss­lich der Pre­miere des Films im Herbst 2010 zum Stück Die letzten Tage der Ceauşescus. Der Film wurde für Januar 2011 zum Solo­thurner Film­fes­tival ein­ge­laden und als einer von 8 Schweizer Spiel-/Do­ku­men­tar­filmen für den Prix de Soleure nominiert.

 

20091113a.inddnovinki: Milo, auf der Home­page eures Inter­na­tional Insti­tute of Poli­tical Murder schreibt ihr, dass es euch darum geht, mit­hilfe von Ree­nact­ments geschicht­liche, künst­le­ri­sche, pop­kul­tu­relle Ereig­nisse künst­le­risch und theo­re­tisch zu reflek­tieren. Für welche Art von Ereig­nissen inter­es­siert ihr euch? Oder anders gefragt, was müssen diese Ereig­nisse von sich aus mit­bringen, damit sie für euch künst­le­risch inter­es­sant sind?

 

Milo Rau: Wir inter­es­sieren uns ganz bewusst nicht für pri­vate, son­dern ‚nur‘ für his­to­risch gewor­dene Ereig­nisse. Die Hin­rich­tung der Ceauşescus etwa ist ein Kar­di­nal­ereignis der Fern­seh­ge­schichte. Die Bilder des Ehe­paars an dem Tisch­chen im Gerichts­saal oder dann die Bilder ihrer Lei­chen vor der Erschies­sungs­mauer haben sich mit gera­dezu iko­no­gra­fi­scher Kraft ins kol­lek­tive Unbe­wusste gebrannt. Dies hat letzt­lich wenig mit ihrer kon­kreten Bedeu­tung zu tun – denn weder hatte die rumä­ni­sche Revo­lu­tion einen Ein­fluss auf die Welt­ge­schichte (die „Wende“ war zu dem Zeit­punkt bereits voll­zogen), noch ist der Pro­zess gegen die Ceauşescus im klas­si­schen Sinn dra­ma­tisch. Aber es ist etwas an diesen Bil­dern, das mir, als ich sie zum ersten Mal im Fern­sehen sah, sofort das Gefühl gab: Hier geschieht Geschichte – und viel wich­tiger noch: Es gibt also Geschichte! Es ist sehr schwierig zu beschreiben, warum das so ist, dass es einige (und es sind nicht viele) Ereig­nisse, ‚Nach­richten‘ gibt, von denen jeder weiss, wo und wann er von ihnen erreicht worden ist. Und mit „erreicht” meine ich viel­leicht unge­fähr das, was Alt­husser mit „Anru­fung“ meint, wenn er sagt: „Die Ideo­logie ruft die Indi­vi­duen als Sub­jekte an.“ Man ist als Ein­zelner, als Sub­jekt „gemeint“ von diesen völlig objek­tiven Ereig­nissen, die keinen Zusam­men­hang mit der eigenen Lebens­ge­schichte haben – von der Mond­lan­dung, vom Fall der Türme, vom Tod Ken­nedys. Man ist „gemeint“ von der Geschichte, von diesen beiden Dik­ta­toren, von ihrem Schicksal in einem öden, länd­li­chen Gerichts­saal in einem fremden Land. Ja, man ist gemeint von etwas völlig Abs­traktem und erkennt sich darin ganz kör­per­lich als his­to­ri­sches Subjekt.

Neben diesen eher emo­tio­nalen Vor­be­din­gungen oder Qua­li­täten, die ein Ereignis für unsere Arbeit inter­es­sant machen, gibt es natür­lich auch rein fak­ti­sche: Es muss relativ gut doku­men­tiert sein, denn sonst ist ja eine Re-Insze­nie­rung nicht mög­lich. Wobei auch diese Ebene – die einer Genau­ig­keit oder Detail­treue – eher eine der mög­li­chen Inten­sität als eine wis­sen­schaft­liche ist. Es geht nicht um Wahr­heit im tech­ni­schen, son­dern um Wahr­heit, um Wieder-Holung im Kier­ke­gaard­schen Sinn. Es geht um die Wie­der­her­stel­lung einer Situa­tion, einer Ergrif­fen­heit, nicht eines kor­rekten Bedeu­tungs­zu­sam­men­hangs. Und des­halb kann es sein, dass eine ein­zige Zeu­gen­aus­sage, ein unscharfer Schnapp­schuss mehr dazu bei­trägt, um ein his­to­ri­sches Gross­ereignis zu re-enacten, als ein gewal­tiges doku­men­ta­ri­sches Archiv.

 

n.: Dann inter­es­siert euch weniger das his­to­ri­sche Ereignis selbst, son­dern eher die Frage, wie dieses Ereignis als medial Ver­mit­teltes in Erschei­nung getreten ist? Also als mediales Ereignis, als Bild, als Kame­ra­ein­stel­lung, als Bild­mon­tage, als Appell oder Anru­fung? Geht es – als Aus­gangs­punkt – um das sekun­däre, medial ver­mit­telte Erleben, dem eine eigene Aura zukommt?

 

M. R.: Das stimmt, der Aus­gangs­punkt dieser ganzen Arbeit war eine pri­vate Fernseh-Ergrif­fen­heit: Die eines 12-jäh­rigen Jungen, der Ende der 80er Jahre an Weih­nachten vor dem Fern­seher sitzt. Diese quasi-mytho­lo­gi­sche Erfah­rung hat dann auch 18 Jahre später die thea­trale Wunsch­ma­schine über­haupt erst in Gang gesetzt, und als ich das erste Exposé zu Ceauşescu geschrieben habe, da ging es mir nur um die mög­lichst genaue Evo­ka­tion genau dieser einen Erfah­rung. Ich wollte dieses Tele-Tri­bunal, diesen medial ver­mit­telten Vor­gang so zwin­gend und über­wäl­ti­gend real werden lassen, wie er mir damals in meinem kind­li­chen Gemüt erschienen ist. Sobald aber die Recher­chen beginnen, also der prak­ti­sche Vor­gang des Wieder-Holens eines Ereig­nisses, eta­bliert sich eine Inter­fe­renz zwi­schen beiden Berei­chen: dem realen Ereignis (der Spur) und seiner medialen Abbil­dung und der damit ver­bun­denen Ergrif­fen­heit (der Aura). Also zwi­schen der „his­to­ri­schen Wahr­heit“, die sich durch eine tech­ni­sche Unter­su­chung des Videos, durch Zeu­gen­aus­sagen, durch Orts­be­ge­hungen und logi­sche Schluss­fol­ge­rungen annä­he­rungs­weise ermit­teln lässt – und dem, was Robbe-Grillet in seinem Roman Die Wie­der­ho­lung die „objek­tive Wahr­heit“ nennt, die Wahr­heit der Erfah­rung eines 12-jäh­rigen – letzt­lich also jener Gene­ra­tion, die die poli­ti­sche Wende im Fern­sehen zu einem Zeit­punkt mit­ver­folgt hat, als sie von Kin­dern zu Erwach­senen wurden. Was des­halb sicher­lich am Anfang aller für Die letzten Tage der Ceauşescus gemachten Anstren­gungen steht und zugleich ihr Ziel aus­macht, das ist die Aura, nicht die kor­rekte Wie­der­ho­lung eines Ereig­nisses. Es geht um die sze­ni­sche Rekon­struk­tion eines Para­doxes, um die künst­le­risch her­ge­stellte „Erschei­nung einer Ferne“, wie Walter Ben­jamin den Begriff Aura defi­niert. Das Erleben einer sol­chen Ferne ist zwin­gend sekundär, also ‚medial‘ im wei­testen Sinn, aber ich denke, dass das Spek­trum der Medien, ihrer Erfah­rungs­weisen und damit der for­malen Ansprüche an die Evo­ka­tion sehr-sehr weit ist.

 

n.: Wie habt ihr ver­sucht, die Aura der Fern-Seh-Erfah­rung von 1989 in euer Ree­nact­ment, das ja eher eine Nah-Seh-Erfah­rung ist, ein­zu­bringen? Habt ihr euch also auch Gedanken gemacht über die Rolle der Zuschauer eures Ree­nact­ments? Als was/wen wolltet ihr die Zuschauer ansprechen?

 

M. R.: In Rumä­nien und später auch in Berlin und der Schweiz ist uns mit Die letzten Tage der Ceauşescus etwas Selt­sames pas­siert: Das Publikum hat nicht geklatscht – in Buka­rest über­haupt nicht, und in West­eu­ropa sehr spät, also erst nach zwei, drei Minuten Stille. Einer­seits hängt das natür­lich mit dem Thema und der Dra­ma­turgie des Abends zusammen. Ande­rer­seits hat es etwas mit dem per­for­ma­tiven Status eines Ree­nact­ments zu tun, einer Form, die die Zuschauer zu intimen Zeugen einer Situa­tion macht, die völlig ver­bürgt ist, kurz: Was man sieht, ist im aller­schlich­testen Wort­sinn wahr und tat­säch­lich so pas­siert. Jede Mög­lich­keit der Distan­zie­rung wird von der schieren Rea­lität der Auf­füh­rung erbeutet, und die Zuschauer müssen ihre ‚Rolle‘ nach dem Ende des Stücks erst wieder finden, sie müssen sich gewis­ser­massen erin­nern, was nun zu tun ist – näm­lich klat­schen. Und an diesem Klat­schen ist etwas sub­stan­tiell Schuld­haftes: Denn wie kann man einen Mord beklat­schen, auch wenn er noch so ver­dient ist? Um ehr­lich zu sein, waren mir diese beiden Umstände wäh­rend der Insze­nie­rung nicht bewusst – näm­lich, dass wir die Zuschauer gewis­ser­massen gezwungen haben, Stel­lung zu nehmen zu etwas, das viel zu wider­sprüch­lich ist, um sich irgendwie dazu zu posi­tio­nieren. Das rumä­ni­sche Publikum war sehr sen­sibel für dieses unmo­ra­li­sche Angebot, das ihnen Die letzten Tage machte, und die blei­erne Stille nach der Insze­nie­rung, die Ver­wir­rung und Ver­wei­ge­rung des Publi­kums war Gegen­stand vieler Kri­tiken. Diese über­trie­bene, fast ver­bre­che­ri­sche Zeu­gen­schaft war auch im Westen einigen Leuten so unan­ge­nehm, dass wir schliess­lich dazu über­ge­gangen sind, ihnen zu „helfen”: Wir haben in Berlin und der Schweiz nach einer Minute Dun­kel­heit ein klas­sisch inter­pre­tiertes Volks­lied ein­ge­spielt, eine (wie viele Volks­lieder) sehr ein­fache und berüh­rende Musik. So als würde sich ein Fenster auftun im dun­keln Himmel des Geschichts­pes­si­mismus der Letzten Tage, als hätte der Thea­ter­abend in einem höheren Sinn einen guten Aus­gang gehabt, als sei eine alte Geschichte erzählt worden und nun alles wieder in Ord­nung. Leider ist es uns nicht gelungen, diese sehr starke und sehr bru­tale Wir­kung des Abends in der Auf­zeich­nung zu kon­ser­vieren – aber das gelingt ja nie.

 

n.: Geht es nicht eher um das Pro­blem, nicht zu wissen, was man beklatscht? Das his­to­ri­sche Ereignis oder euer Ree­nact­ment, wobei das Ree­nact­ment sein Thea­ter­sein zwar nicht ganz leugnet, aber doch zumin­dest soweit her­un­ter­fährt, dass das his­to­ri­sche Ereignis nicht über­blendet wird. Ich hätte auch nicht gewusst, was ich in dem Moment eigent­lich beklat­sche und mir womög­lich Gedanken dar­über gemacht, man könnte meinen, ich beklat­sche den Mord an den Ceauşescus oder die Dra­ma­turgen ihres Tri­bu­nals. In Moskau hat vor ein paar Jahren eine Künst­ler­gruppe einen ‚Schau­pro­zess‘ ver­an­staltet im Kunst­kon­text. Die Zuschauer dachten, sie nehmen an einer Per­for­mance teil und beklatschten die ‚Nähe‘ zur Rhe­torik der Schau­pro­zesse. Dabei han­delte es sich aber um den Aus­schluss eines Mit­glieds der Künst­ler­gruppe aus der Gruppe, also nicht um Kunst.

Ich will noch mal in eine ganz andere Rich­tung fragen. Euer Film zeigt, im Unter­schied zum Ree­nact­ment im Theater, mehr his­to­ri­sche Ein­bet­tung, viele Ori­gi­nal­auf­nahmen, die dann kon­tras­tiert werden mit der Reinsze­nie­rung im Theater in Buka­rest. Warum habt ihr den Film gemacht?

 

M. R.: Deine Beob­ach­tung zur Ein­bet­tung stimmt, und das ist wohl auch der Grund, warum die Wir­kung des Films eine sehr andere als die des Thea­ter­abends ist – eigent­lich die gegen­tei­lige. Wäh­rend das Stück auf eine mög­lichst deckungs­gleiche Über­blen­dung von Ereignis und Wie­der­ho­lung setzt, was bei den Zuschauern den von dir beob­ach­teten Effekt her­vor­ruft (“Wofür klat­sche ich eigent­lich?”), ist im Film die Selbst­be­fra­gung des Zuschauers schon in der Mon­tage prä­sent, was eine sehr grosse emo­tio­nale Ent­las­tung mit sich bringt. Der Film kom­men­tiert sich selbst, er ist sehr viel klas­si­scher, sehr viel ‚doku­men­ta­ri­scher‘ oder eben ana­ly­ti­scher als das Stück; weniger monu­mental, mensch­li­cher. Das hat damit zu tun, dass wir den Film fürs Fern­sehen gemacht haben, wo es ja so etwas wie das ‚doku­men­ta­ri­sche Genre‘ gibt und die Sache auch irgendwie inter­es­sant und vor allem selbst­er­klä­rend sein muss.

 

Filmstilln.: Kannst du viel­leicht ein Bei­spiel für den Unter­schied geben?

 

M. R.: Wäh­rend man etwa im Stück, wenn man es nicht weiss, mehr oder weniger nichts über die dop­pel­deu­tige Rolle General Stan­cu­lescus erfährt (Ceauşescus Lieb­lings­ge­neral und zugleich Orga­ni­sator des Pro­zesses), ist eine wich­tige Ebene des Films um seine Person, um das „Et tu, Brute“-Moment herum auf­ge­baut. Es hat aber auch rein tech­ni­sche Gründe: dass die Kamera nah dran ist, dass man zwi­schen den Figuren oder auch zwi­schen Pro­zess, Archiv und Kom­mentar schneiden kann und sich dadurch auto­ma­tisch eine Dra­ma­ti­sie­rung ergibt. Und Dra­ma­ti­sie­rung ist immer Kom­mentar, Kana­li­sie­rung, Ent­las­tung. Ein rumä­ni­scher Film­re­gis­seur, der sich unseren Film jetzt auf dem Fes­tival d’Avignon ange­sehen hat und selber einen Film über das Ende der Ceauşescus dreht, hat uns inter­es­san­ter­weise fol­genden Tipp gegeben: Immer nur die Kamera zu zeigen, die auf die Ceauşescus gerichtet ist, also die Mög­lich­keiten der Mon­tage so weit wie mög­lich ein­zu­schränken. Natür­lich können wir das nicht machen, denn dann würde der Film nicht einmal mehr im Nacht­pro­gramm von ARTE laufen. Übri­gens ist es so, dass die Idee, einen Film zu machen, vor der Idee zum Stück für die Bühne da war. Das Büh­nen­stück war dann die tech­ni­sche Vor­be­din­gung dazu, aber natür­lich haben ich und mein Co-Regis­seur im Film­be­reich (Marcel Bäch­tiger) sehr schnell, also schon weit im Vor­feld gemerkt, dass der Medi­en­wechsel – das tat­säch­liche Im-glei­chen-Raum-Sein – der ent­schei­dende Punkt an der Sache ist. Der Film ist so im Pro­duk­ti­ons­pro­zess sekundär geworden, wie übri­gens auch das Buch. Es hat sich dann alles um die sze­ni­sche Wie­der­ho­lung, ums Ree­nact­ment herum ange­ordnet, wie ein Netz um die Spinne. Und wie es sich ja meis­tens mit zen­tralen Ereig­nissen ver­hält, ist es nun gerade diese Posi­tion, die auch im Film leer, uner­fahrbar bleibt. Theater ist eben immer irgend­wann abge­spielt – wie die Geschichte selbst.

 

Buchcover

n.: Arbeitet ihr in Zukunft weiter an Reenactments?

 

M. R.: Fürs HAU Berlin ent­wi­ckeln wir unter dem Titel Hate Radio eine Rekon­struk­tion des Radio­stu­dios RTLM, das zwi­schen April und Juni 1994 in Ruanda die Ermor­dung von fast einer Mil­lion Men­schen als eine Art Wer­be­kam­pagne vor­be­reitet und dann mit Talk­shows, ras­sis­ti­schen Auf­rufen und einem spe­ziell darauf abge­stellten Musik­pro­gramm begleitet hat. Wir werden das Studio nach­bauen, bespielen und tat­säch­lich auf Sen­dung gehen. In den Vor­räumen des Stu­dios werden aber die Opfer des Völ­ker­mords zu Wort kommen. Auch dieses Pro­jekt ist moti­viert durch eine mediale Erfah­rung: Ich habe vor etwa zehn Jahren in einem Film über den Genozid in Ruanda eine kurze Ton­spur aus dem Pro­gramm des RTLM gehört und konnte bis heute den gera­dezu teuf­li­schen Ein­druck dieser Stimme, dieses fröh­li­chen, mit Hip-Hop unter­legten Sing­sangs, der zum Mord an Kin­dern auf­ruft, nicht aus dem Kopf kriegen. So, als hätte ich auf einmal ‚ver­standen‘, was es eigent­lich heisst, dass zu dem Zeit­punkt, als ich als Jugend­li­cher auf Kon­zerte gegangen bin, zu einer sehr ähn­li­chen Musik Mil­lionen Men­schen ermordet wurden. Das andere Pro­jekt steht noch in den ersten Anfängen, wir ent­wi­ckeln es mit dem Natio­nal­theater Weimar, der Men­schen­rechts­or­ga­ni­sa­tion Memo­rial und Tän­zern des Bol­schoj: Es ist ein Stück über die Mos­kauer Schau­pro­zesse, spe­ziell den letzten Pro­zess gegen den Block der Rechten und der Trotz­kisten von 1938.

 

n.: Das Tota­li­täre bzw. der ehe­ma­lige Ost­block scheint euch irgendwie anzuziehen?

 

M. R.: Hier liegt die ‚Inspi­ra­tion‘ eben­falls irgendwo in meiner Kind­heit. Meine Eltern waren Trotz­kisten, die Figur Sta­lins – in der Ideo­logie der 4. Inter­na­tio­nale ja immer nur Trotzkis Mörder, der Judas der Welt­re­vo­lu­tion gewis­ser­massen – stand des­halb meine ganze Kind­heit hin­durch als grosse Nega­tiv­figur, als fins­tere Chiffre über dem damals schon abseh­baren Unter­gang des Sowjet-Kom­mu­nismus. Als mich nun Weimar anfragte, ob ich was zum GULAG machen will, da wusste ich sofort, dass es etwas über diese Pro­zesse werden würde, dass dies mit Musik und Tän­zern geschehen sollte, dass es Dauer, Grösse und eine Art Über­wäl­ti­gungs­äs­thetik haben müsste, fast wie eine Oper – also ein sta­li­nis­ti­scher „Ring“, der wie­derum durch Erzäh­lungen der Opfer der Grossen Säu­be­rung kon­ter­ka­riert und gestei­gert wird. Es ist also jedes Mal ein sehr anderer Aus­gangs­punkt, und vom ein­fa­chen Fern­seh­bild bis zur quasi-abs­trakten medialen Gross­kon­stel­la­tion ist alles mög­lich: Bei den Letzten Tagen der Ceauşescus war es ein Video­gramm, bei Hate Radio eine Stimme und eine Musik aus dem Äther, bei den Mos­kauer Pro­zessen ein ganzes Nar­rativ: der Stalinismus.

 

n.: Da bin ich gespannt. Ich habe mich auch selbst mit den Schau­pro­zessen beschäf­tigt. Der rus­si­sche Regis­seur Nikolaj Evreinov hat übri­gens im Pariser Exil ein Stück über die Schau­pro­zesse geschrieben, auch eine Art Ree­nact­ment. Er hatte damals die zen­sierten ‚Pro­to­kolle‘ der Schau­pro­zesse in der sowje­ti­schen Pravda gelesen und diese für sein Stück benutzt. Er hat die Schau­pro­zesse quasi zurück­ge­holt ins Theater. Seine Schluss­pointe ist eine Anru­fung an das Publikum. Die Figuren auf der Bühne, der Ange­klagte Bucharin, der Staats­an­walt Vyšin­skij etc. geben am Schluss zu, nur Theater gespielt zu haben und fragen das Publikum, warum sie das nicht bemerkt haben und warum sie sich so etwas anschauen. Evreinov unter­stellt dem Publikum am Schluss ein Begehren und zwar jenes, sich unter­halten zu lassen. Dienen eure Ree­nact­ments auch einer Art Ent­lar­vung eines Begeh­rens, z.B. Teil von his­to­ri­schen Ereig­nissen sein zu wollen und sei es nur als Zuschauer?

 

M. R.: Das ist eine sehr schwie­rige Frage – nicht theo­re­tisch, son­dern prak­tisch gesehen. Für die deut­sche Kunst ist ja seit der faschis­ti­schen Wir­kungs­äs­thetik (und ihren Folgen) unkri­ti­sche Immersion oder gar Über­wäl­ti­gung eigent­lich der ver­bo­tene Apfel über­haupt, und das zu Recht. Vom sozi­al­psy­cho­lo­gi­schen Stand­punkt aus bin ich wie jeder klar den­kende Mensch für Ent­lar­vung und gegen Immersion, ins­be­son­dere wenn es um die Ent­lar­vung einer so ata­vis­ti­schen und aso­zialen Nei­gung wie der in den Schau­pro­zessen zum Tragen kom­menden Bestra­fungs­sehn­sucht geht. Die ein­zige Lehre aus der Gewalt­ge­schichte der letzten hun­dert Jahre ist es, dass der Mensch genau so sadis­tisch ist, wie es ihm das Gesetz bzw. die jewei­lige Situa­tion erlaubt, oder anders aus­ge­drückt: Sobald die Bühne eines Gerichts bereitet ist, sind die Henker nicht weit.

 

n.: Kannst du das erläutern?

 

M. R.: Dazu kann ich gern ein Bei­spiel aus meinem pri­vaten Leben geben: Vor ein paar Monaten wurde in einigen Schwei­ze­ri­schen Medien (zuerst in Bou­le­vard­blät­tern wie 20minuten oder Blick, dann aber auch in der NZZ, dem Schweizer Fern­sehen etc.) irr­tüm­lich behauptet, ich würde ein Thea­ter­stück über die Leiden einer armen Witwe vor­be­reiten und dies aus reinem Pro­fit­in­ter­esse, worauf ich, das Theater und meine ganze Familie im Lauf weniger Tage über hun­dert Mord­dro­hungen erhielten, jede unter Hin­weis darauf, dass wir es „ver­dient“ hätten. Meine Eltern mussten den Wohnort wech­seln, das Thea­ter­pro­jekt (das einen kom­plett anderen Inhalt als den behaup­teten hätte haben sollen) musste abge­sagt werden. Was mich an den Arti­keln, Leser­briefen und Mails am meisten erschreckt hat, war die lust­volle Selbst­ver­ständ­lich­keit, mit der die Illu­sion einer ‚Gefähr­dung‘ des gesell­schaft­li­chen Lebens kon­stru­iert, jede Rück­sicht­nahme fallen gelassen und jede Rich­tig­stel­lung als zusätz­liche Frech­heit gewertet wurde – ähn­lich wie Bucha­rins Hin­weise auf allzu offen­sicht­liche Wider­sprüche in Vyšin­s­kijs ‚Beweis­ketten‘ ja immer nur eine wei­tere Bestä­ti­gung seines recht­ha­be­ri­schen, abweich­le­ri­schen, „jüdi­schen“ Cha­rak­ters waren. Von den Hexen­pro­zessen über die Schau­pro­zesse bis zu dem ver­gli­chen damit natür­lich völlig bedeu­tungs­losen ‚Thea­ter­skandal‘, dessen Opfer ich wurde: Das Begehren, recht­schaf­fener Teil eines Straf­ge­richts zu sein, ist stärker als jede Dis­kus­si­ons­kultur, und Roland Bar­thes hat in seinen Mythen des All­tags behauptet, die „Phi­lo­so­phie des Heim­zah­lens und der Abrech­nung“ sei über­haupt die ein­zige Dia­lektik, die der Durch­schnitts­bürger ver­stehen würde. Nun ist das Anpran­gern dieses bedau­er­li­cher­weise nor­malsten mensch­li­chen Ver­hal­tens das eine, das Her­stellen einer kathar­ti­schen Situa­tion, also der schuld­haften Ver­stri­ckung des Zuschauers in ein Büh­nen­ge­schehen eine völlig andere.

 

n.: Glaubst du wirk­lich an Katharsis?

 

M. R.: Der Zuschauer muss sich selbst als Täter erlebt haben, er muss von der Hand­lung im Alt­huss­er­schen Sinn gemeint sein, er muss sich tat­säch­lich fragen, warum er nicht anders (oder über­haupt) gehan­delt hat, und diese Selbst­be­fra­gung muss schmerz­haft, boh­rend sein. Ich will dazu noch einmal ein Bei­spiel geben: Vor einigen Wochen war ich in der Volks­bühne, und in einem slo­we­ni­schen Stück wurde, nachdem dar­über abge­stimmt worden war, ein Messer gewetzt und ein Huhn geschlachtet. Etwa fünf Zuschauer ver­liessen den Saal, die anderen (unter anderem ich selbst) blieben wie ver­stei­nert sitzen, kicherten hys­te­risch und ver­si­cherten sich gegen­seitig, dass ‚über­haupt nichts‘ geschehen würde. Dann starb das Huhn, das Licht ging an und eine Art gene­relles Schuldig-geworden-sein legte sich über die Zuschauer. Die nor­malen Ent­las­tungs­re­ak­tionen traten ein: Die einen zwei­felten an der Rea­lität der Schlach­tung (obwohl alle den Leichnam des Huhns gesehen hatten). Die anderen rich­teten Vor­würfe an die slo­we­ni­sche Künst­ler­gruppe, die ihnen das zuge­mutet hatte (obwohl sie selbst für den Tod des Tiers gestimmt hatten). Die dritten flüch­teten sich in die alt­be­kannte Argu­men­ta­tion, dass man, da Fleisch­esser, ohnehin tag­täg­lich mit­schuldig an so-und-so-vielen Morden würde (die man aber nie zu Gesicht bekommt). Und einige Unent­wegte ver­suchten sogar, hinter die Bühne zu gelangen, um dort ein lebendes Huhn anzu­treffen oder mit den slo­we­ni­schen Künst­lern eine Prü­gelei anzu­fangen. Die Formel lautet also: Ohne Über­wäl­ti­gung keine Ent­lar­vung. Und inso­fern ist Evreinovs Stra­tegie natür­lich auch die, die ich selbst als die rich­tige (oder ein­zige mög­liche) erachte.

 

n.: Žižek hatte ein ähn­li­ches Ver­fahren bei Lai­bach und der NSK als „Über­iden­ti­fi­ka­tion“ beschrieben. D.h. die Aktionen oder Per­for­mances waren so ange­legt, dass die Zuschauer oder Teil­nehmer sich zunächst mit dem Geschehen iden­ti­fi­zieren sollten, um später diese Iden­ti­fi­ka­tion zu reflek­tieren. Bei einem Gerichts­pro­zess findet noch etwas anderes statt, da iden­ti­fi­zieren sich die Zuschauer mit der Rolle, die ihnen im Gerichts­pro­zess zuge­wiesen wird, und zwar zuzu­schauen. Sie geniessen diese Rolle, geniessen auch den kathar­ti­schen Effekt des stell­ver­tre­tenden Erle­bens des Ver­bre­chens und werden sich dann am Schluss ihres Genusses bewusst. Schwebt euch so etwas vor, wenn ihr Ree­nact­ments macht?

 

M. R.: Ja, wobei ich denke, dass das viel­leicht jedem Künstler und auch jedem Theo­re­tiker oder Poli­tiker vor­schwebt – eine Rezep­ti­ons­si­tua­tion zu schaffen, in der das Ver­han­delte so intensiv erlebt wird, dass die Bar­riere zwi­schen pas­sivem Zuschauen und aktivem Nach­vollzug über­schritten wird, in der der Zuschauer mit­schuldig wird an etwas, in das er rein fak­tisch betrachtet nicht direkt ver­wi­ckelt ist. Ich habe vor einiger Zeit einen albernen, aber sehr ein­drück­li­chen Hor­ror­film gesehen, The Gathe­ring, in dem es um genau diese The­matik geht: um das Schul­dig­werden durch Schau­lust, durch den Genuss am Leiden anderer. Kon­kret han­delt The Gathe­ring von der ewigen Ver­dammnis der Seelen jener Leute, die bei der Kreu­zi­gung Jesu zuge­schaut haben und des­halb über die Jahr­tau­sende hinweg gezwungen sind, immer wieder bei Kata­stro­phen dabei zu sein, immer wieder Ster­bende, Lei­dende zu sehen, bis ihnen der Genuss am Zuschauen im christ­lichsten Wort­sinn aus­ge­trieben ist. Doch ich weiss nicht, ob das aus­ge­trieben, oder wie man in der Psy­cho­ana­lyse sagen würde: sub­li­miert werden kann, auch wenn man eine Seele (oder ein Augen­paar) 2000 Jahre nicht zur Ruhe kommen lässt. Als Kind sah ich in einer Aus­gabe der NZZ ein post­kar­ten­grosses Bild, das ich aus­ge­schnitten und immer wieder angeschaut habe. Es war in den späten 1930ern auf­ge­nommen worden, nach der Beset­zung Chinas durch Japan, und zeigte eine Art Krater oder Graben, an dessen Rand gefes­selte, seltsam gleich­mü­tige chi­ne­si­sche Sol­daten standen. Unten lagen ein paar von ihnen am Boden, und vor dem Lei­chen­berg stand in Angriffs­stel­lung ein japa­ni­scher Soldat mit einem Bajo­nett. Der Unter­titel des Bilds lau­tete: „Die japa­ni­sche Armee erprobt ein neues Bajo­nett”. Und das war eine zwang­hafte Erfah­rung: Ich musste immer wieder in die Augen und die Gesichter der war­tenden chi­ne­si­schen Sol­daten und des Manns mit dem Bajo­nett schauen. Es war eine Art Genuss, aber ein sehr schreck­li­cher, klarer. Ich hatte, wenn ich dieses Bild her­vor­holte, immer das Gefühl, dass ich, könnte ich etwas über diesen Genuss in Erfah­rung bringen, auch etwas über den Tod lernen würde (und natür­lich das Töten, das mich noch viel mehr inter­es­sierte). Ich erin­nere mich sehr genau, wie ich jedesmal dachte: Diesmal werde ich es begreifen – und mir dann das Bild kon­zen­triert vor die Augen hielt wie jene Such­bilder, die man nur ein paar Sekunden anschauen darf und dem Doktor dann mög­lichst viele der gezeigten Gegen­stände nennen muss. Was ich damit sagen will: Es war eine sehr-sehr kühle, ana­ly­ti­sche, und zugleich eine absolut auf Genuss, auf Angst und Tri­umph aus­ge­rich­tete, ja sadis­ti­sche Aktion, wenn das Kind, das ich damals war, auf diese längst schon toten Chi­nesen und Japaner starrte. Es war ja ein Bild, also musste ich es ver­stehen können. Und doch ver­stand ich es nicht. Es gab keinen Lösungsweg, aber ich hatte das Gefühl, die Lösung stehe ganz bild­lich vor mir. Obwohl ich das Bild ver­loren habe, schaue ich es heute noch an, inner­lich, ein Vier­tel­jahr­hun­dert später.

 

n.: Was machst du mit dieser Kind­heits­er­kenntnis im Theater?

 

M. R.: Fürs Theater oder die Kunst kon­kret heisst das, dass man Situa­tionen schaffen muss, in denen diese Zer­ris­sen­heit zur Erfah­rung wird: diese Mischung aus Über­iden­ti­fi­ka­tion, also dem Genuss des stell­ver­tre­tenden Lebens, des stell­ver­tre­tenden Tötens und Ster­bens, und dem Nicht-Ver­stehen, also der Beschrei­bung des Abstands, der immer da ist zwi­schen sich selbst und einem Bild, einem Schau­spiel, einem anderen – und in dem sich eben auch so etwas wie „Schuld“, „Hal­tung“ oder „Katharsis“, also all diese Formen emo­tio­naler oder mora­li­scher Ana­lyse ent­wi­ckeln können. Wonach ich als Kind auf der Suche war, wenn ich mir die Bajo­net­tie­rung dieser Men­schen anschaute, war tat­säch­lich eine ‚Auf­lö­sung‘, das plötz­liche Auf­bre­chen einer Distanz, eines Sinns in der ganzen unver­ständ­li­chen Krass­heit, in die diese Erwach­senen vor so vielen Jahren und so weit ent­fernt ver­wi­ckelt gewesen waren (und von der ich aus­ging, dass ich es später auch sein würde). Kunst – und Theater im spe­zi­ellen – ist ja nicht nur des­halb auf eine gera­dezu reni­tente Art und Weise ‚krass‘, weil das einer avant­gar­dis­ti­schen Ver­ab­re­dung oder der Selbst­er­fah­rung der Schau­spieler zuträg­lich wäre, son­dern weil das situa­tive Ver­stehen erst in einer ganz bestimmten Über­spannt­heit zu funk­tio­nieren beginnt. Gerade wo Theater oder Kunst all­ge­mein am ‚künst­lichsten‘ ist, funk­tio­niert sie am besten, und ich habe mich des­halb immer gewun­dert, dass viele Kri­tiker, wenn es um das geht, was sie ‚doku­men­ta­risch‘ nennen (und auch Ree­nact­ments werden, der Ein­fach­heit halber, noch zum ‚Doku­men­ta­ri­schen‘ gezählt), von einer The­matik spre­chen, die „inter­es­sant“ oder eben „lang­weilig“ sei, „nach­voll­ziehbar“. Aber was ist denn nach­voll­ziehbar, inter­es­sant oder lang­weilig an dem, was dort in China im Graben geschah? Was beschreiben denn diese Wörter über­haupt von dem, wonach ich in meinem kind­li­chen Sadismus auf der Suche war? Was hätte mir dabei irgendein Hin­ter­grund­wissen über den japa­nisch-chi­ne­si­schen Krieg geholfen? Denn das Inter­es­sante an sol­chen Szenen, an sol­chen Bil­dern ist ja, dass man sie nicht ver­stehen muss, um still­zu­sitzen und mit­ge­rissen zu sein. Letzt­lich funk­tio­niert hier das berühmte psy­cho­ana­ly­ti­sche „Je sais, mais quand-même“, also die Grund­figur des Men­schen­ver­stands: “Das alles ist ja nur ein Bild, ein Schau­spiel, und ich bin nur ein Betrachter. Aber trotzdem…”

 

n.: Ein biss­chen wie Schlin­gen­siefs „Tötet Helmut Kohl“, wo er dann immer zur Beru­hi­gung derer, die an das Theater als Theater glauben, sagte, aber das ist doch alles nur Theater… Woraus besteht dann das „Trotzdem“?

 

M. R.: Dieses „Trotzdem“ ist natür­lich die Unwi­der­ruf­lich­lich­keit, das So-Sein des REALEN (im Sinn Lacans): dass diese Spiel­fi­guren, diese Japaner und Chi­nesen, diese 30er-Jahre-Men­schen nicht wieder auf­ge­stellt werden, dass ein Wesen leidet und zu Grunde geht, dass jemand zusticht mit einer bestimmten Geschwin­dig­keit und einer bestimmten Kraft­an­stren­gung und einem wirren Emp­finden, es also Posi­tionen in diesem ‚Spiel‘ gibt, die REAL sind, die aus der all­ge­meinen sym­bo­li­schen Ver­ab­re­dung her­aus­fallen. Und bei guten, das heisst funk­tio­nie­renden Kunst­werken, wie jenes Bild eines war, wird man von dieser REALITÄT selbst infi­ziert. Man wird von ihr nicht nur beläs­tigt, ana­ly­siert, abge­stossen oder hys­te­ri­siert, ver­pestet oder gerei­nigt, son­dern gleichsam unheilbar ver­wirrt und zer­rüttet, man hört einen Ruf, den man nicht ver­steht, obwohl er ver­dammt laut ist.

 

n.: Was bedeutet das alles für das Reenactment?

 

M. R.: Ein Ree­nact­ment, glaube ich, tut nun genau dies: In die völlig offen­ge­legte Ver­ab­re­dung, dass alles nur ein Spiel, ein Bild, eine Repro­duk­tion, eine Wie­der­ho­lung ist, die REALITÄT selbst herein zu tragen, also die beiden alten geschichts­phi­lo­so­phi­schen Wider­sa­cher auf die Bühne zu zerren – den objek­tiven Sinn und das sub­jek­tive Leiden, das „Wir wissen, dass dies ein Bild ist“ und das „Es ist so geschehen, Wirk­lich­keit“. Ein funk­tio­nie­rendes Ree­nact­ment und über­haupt ein funk­tio­nie­rendes Kunst­werk reak­ti­viert also im Zuschauer die His­to­ri­zität seines Emp­fin­dens, seinen kör­per­li­chen, mime­ti­schen Drang, das Schreck­lichste mit­zu­er­leben und seinen Wunsch nach Gewiss­heit, es zu ver­stehen, eben einen Sinn daraus zu ziehen. Ich würde hier gern mit einer all­ge­meinen Betrach­tung schliessen: Nach über einem halben Jahr­hun­dert ver­schärfter Reprä­sen­ta­ti­ons­kritik, bei der man davon aus­ging, dass man es dem REALEN und den Wäch­tern der GEWISSHEIT schon irgendwie zeigen würde (der Geschichte, dem Tota­li­ta­rismus, dem Sub­jekt, dem Geschlecht, dem Tod), dass am Schluss alles zum fröh­li­chen Spiel der imma­te­ri­ellen Simu­lacren und zur demo­kra­ti­schen Col­lage irgend­wel­cher Dis­kurse würde und sogar die Toten irgendwo zwi­schen­ge­la­gert und bei Bedarf wieder auf die Bühne geholt werden könnten, wäh­rend die Lebenden sich wie kleine Hünd­chen gegen­seitig Zitate zuwerfen. Im Ver­gleich dazu ist man heute, glaube ich, einiges ernster geworden, oder, wenn man so will, ‚rea­lis­ti­scher‘. Ich weiss nicht, warum das so ist, aber es ist so.

 

n.: Sind Ree­nact­ments nicht Simu­lacren schlechthin?

 

M. R.: Ja, das stimmt, wobei es natür­lich zwei­erlei Arten gibt, wie der Begriff ‚Simu­la­crum‘ ver­standen werden kann: der eine wurde von Bar­thes in den frühen 60ern in die Dis­kus­sion ein­ge­führt, der andere wurde durch Bau­dril­lard etwa dreissig Jahre später populär. Für Bar­thes war das Her­stellen von Simu­lacren der eigent­liche Kern der theo­re­ti­schen Praxis, quasi ihr insze­na­to­ri­sches Prinzip: Der Theo­re­tiker stellt ein (künst­li­ches) Double her, um im Aus­ein­an­der­bauen und Wie­der­zu­sam­men­fügen der Ein­zel­teile einer Vor­lage (etwa der ver­schie­denen Bild­ele­mente einer Wer­be­fo­to­grafie oder der syn­tak­ti­schen Ele­mente eines Satzes von Flau­bert) ihr Funk­tio­nieren zu ver­stehen. Wie man weiss, begann sich Bar­thes dann etwas später vor allem für jene Teile zu inter­es­sieren, die eben gerade nicht „funk­tio­nierten“, die „über­flüssig“ waren und des­halb, wie er schrieb, „nichts anderes als die Rea­lität selbst meinten“. Bar­thes Simu­la­crum-Begriff bezeichnet damit die para­doxe oder unmög­liche Arbeit einer reprä­sen­ta­tiven Ver­dop­pe­lung, das unauf­lös­bare Hier- und Dort­sein eines Ree­nact­ments, der unab­weis­bare Rea­li­täts­ge­halt einer Abbil­dung, dieser stän­dige „Über­fluss“ des Realen. Bau­dril­lard dagegen kappt diese Bezie­hung – etwa in seinen Unter­su­chungen zu den „doku­men­ta­ri­schen“ Bil­dern aus dem Irak-Krieg – und kommt damit zu einem ganz anderen Simu­la­crum-Begriff. Das Bau­dril­lard­sche Simu­la­crum meint eine unab­hän­gige, künst­liche Zei­chen-Welt ohne Refe­renten, ohne Körper und vor allem ohne Geschichte. Für Bau­dril­lard hat der Irak-Krieg, den wir ja nur aus Bil­dern kennen, „nicht statt­ge­funden“, und zwei­fellos hätte er, hätte ich ihn zu den Ceauşescus befragt, darauf beharrt, dass auch die rumä­ni­sche Revo­lu­tion eine reine „Tele-Revo­lu­tion“ war.

Aber wie auch immer – und das mag wie gesagt spitz­findig erscheinen: Ich finde den Begriff „Simu­la­crum“ für Ree­nact­ments sehr zutref­fend, nur würde ich ihn gern alt­mo­disch ver­standen wissen, also im Sinn von Bar­thes. Denn Ree­nact­ments sind, in erster Linie, kein Pro­dukt, son­dern eine Prak­to­logie, also der Ver­such, eine Kunst­praxis zu finden, die sich der Unmög­lich­keit der Dar­stel­lung von Wirk­lich­keit ganz aus­setzt – und zwar, indem der ursprüng­lichste Kunstakt über­haupt, also das Dar­stellen von Etwas, das geschehen ist, wie­der­holt und in Szene gesetzt wird.

 

n.: Danke für den aus­führ­li­chen E‑Mail-Wechsel!