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Zar und Gottes Mann - eine Filmrezension zu "Car‘" von Pavel Lungin (2009)

Posted on 5. Juni 2010 by Frank Treibmann
Patriotische Monumentalfilme sind auf dem russischen Filmmarkt keine Seltenheit: Kriegsfilm-Blockbuster, Historienschmonzetten oder Panoramen der russischen Nationalgeschichte haben massenweise Publikum in die Kinos gelockt. Dass der staatstreue- nationalistische Filmemacher Nikita Michalkov bei der Produktion derartiger Filme kräftig mitmischt, hat irgendwann niemanden mehr gewundert. Dass Pavel Lungin, Regisseur von gesellschaftskritischen Filmen wie "The Wedding" (2000), "Luna Park" (1992) oder "Taxi Blues" (1990) auf diesen Zug bereits mit seinem Film "Ostrov" (2006) aufsprang, wunderte einen 2009 schon.

Zar und Gottes Mann – eine ausführliche Filmrezension zu Car‘ / Der Zar (Russland 2009, Regie: Pavel Lungin) 

 

Der letzte Film von Pavel Lungin, Car‘, kam auf DVD im Original zu mir. Das hätte in Deutschland höchstwahrscheinlich auch nicht anders passieren können. Vielleicht läuft Car‘ irgendwann auf 3Sat oder Arte im Minderheiten-Spätprogramm, wer weiß, aber ins Kino wird er nicht kommen. Ich habe ihn mir also angeschaut, den „Zaren“ von Pavel Lungin. Der Zar, also Ivan IV. (1530-1585) – besser bekannt als Ivan der Schreckliche (eigentlich – groznyj – der Strenge) – ist in diesem Fall Pëtr Mamonov, Film-Schauspieler (Taxi Blues, Ostrov — beide von Lungin), Dichter und Sänger seiner Band Zvuki Mu. Dieser Zar hat sehr wenig Zähne und sieht überhaupt aus, wie man sich einen Ivan den Schrecklichen vorstellt, nicht zuletzt, wenn man das Gemälde von Ilja Repin im Kopf hat (den Blick dieses Zaren wird man so schnell nicht vergessen).

 

Aber nicht allein die verblüffende Ähnlichkeit mit Ilja Repins ikonischen Ivan rechtfertigt die Wahl Pëtr Mamonovs. Er verkörpert seinen Zaren auch darstellerisch sehr überzeugend und hinterlässt einen ebenso nachhaltigen Eindruck wie Repins Gemälde. So auch gleich in seiner ersten Szene: Ivan muss vor das Volk treten, scheut jedoch davor zurück wie ein Pferd, als hätte er selbst Angst vor seiner Größe, seine Getreuen müssen ihn schließlich festhalten. Diese Szene ist vielleicht die interessanteste des gesamten Filmes, weckt sie doch gleich zu Beginn die Hoffnung, es mit einer Auseinandersetzung mit Ivan IV., dieser zwiespältigen und für die russische Geschichte so wichtigen Figur, zu tun zu haben. Noch frisch zudem ist die Erinnerung an Vladimir Sorokins Roman Tag des Opričniks, wo mit klarem Verweis auf die Zeit Ivan Groznyijs und auf Basis eines literarisch aufwendigen und dem Leser einiges abverlangenden historisierenden Verfahrens die Themen Autokratie und Willkürherrschaft auf eindringliche Weise für das heutige Russland und seine nahe (allzu nahe?) Zukunft aktualisiert werden. Nun also drei Jahre später ein Historienfilm mit Ivan dem Schrecklichen als Hauptfigur – das weckt Erwartungen, gerade auch weil sich die politische Situation in Russland kaum verändert hat.

 

Aber leider werden diese Erwartungen enttäuscht. Auch wenn man gleich in den ersten Minuten des Films sofort an  Sorokins Roman denken muss: Auch hier fallen wie im Roman die Opričniki, Ivans „OMON-Truppen“ über ein Gut her und massakrieren den in Ungnade gefallenen Hausherrn. Doch während bei Sorokin letzterer erschlagen und seine Frau vergewaltigt wird, ausführlich und detailreich geschildert, gerät bei Lungin inmitten des grausamen Geschehens ein kleines Mädchen in den Fokus, das außerdem den Hof unbemerkt verlassen kann. Da ihr die Kamera folgt, werden uns Zuschauer_innen die nun auf dem Hof stattfindenden Grausamkeiten erspart. Aber es kommt noch besser – das Mädchen rennt gradewegs in die Arme eines zufällig des Weges kommenden und gütig wie der Weihnachtsmann aussehenden Popen. Und das ist, wie sich herausstellen wird, natürlich kein Zufall. Denn dieser Pope ist Filip, Abt des Soloveckij-Klosters (zu ihm gleich mehr).

 

Haben wir es also bei Sorokin mit einer Art abstraktem, fast schon comic-haftem Realismus zu tun, so entfaltet sich in Lungins Film von Anfang an die Ästhetik (und auch Logik) eines historisierenden Märchenfilms. Das wäre nicht weiter schlimm, wenn sich dieses im bunten Gewande historischen Geschehens erzählte Märchen nicht schnell als plumpe Kirchen-Propaganda entpuppen würde. Denn Car‘ ist kein Film über den Zaren. Die eigentliche Hauptfigur ist sein Gegenspieler: der eben bereits erwähnt orthodoxe Priester, genauer der im Jahre 1636 heilig gesprochene Metropolit Filip, dessen historisches Vorbild tatsächlich mit dem historischen Ivan in Widerspruch geriet. Anstatt sich auf die künstlerisch äußerst spannende Figur des Ivan Groznyj, dessen Zar- und Menschsein, dessen Konflikte, Vielschichtigkeit und seine Rolle in der russischen Landes- und Religionsgeschichte zu konzentrieren, und so das in Russland immer noch aktuelle Thema der „Selbstherrschaft“ in Form des Historiendramas zu behandeln, inszeniert Lungin ein unterkomplexes Gut- und Böse-Spiel, in dessen Schwarz-Weiß-Perspektive der Zar im Grunde nur als die Verkörperung des an und für sich Bösen gebraucht wird, als Antichrist im Kreml, als Gegenspieler des absolut Guten, der heiligen russisch-orthodoxen Kirche, verkörpert in Filip, dessen Heiligen-Vita der eigentliche rote Faden des Filmes ist. Die ganze hervorragende darstellerische Leistung Mamonovs – Ivan ist hier ein von seinen Dämonen Getriebener, hin- und hergerissen zwischen Schuld, Buße, boden- und haltloser Selbstliebe, Selbsthass und Selbstvergebung – all das ist wirklich für die Katz, auch wenn es aufwendig und manchmal auch sehr gelungen ins Bild gesetzt wird. All das ist hier nur düsterer Hintergrund, vor dem Filip als Vertreter des wahren Christentums umso heller leuchten soll.

 

Ich bin irritiert. Woher diese ideologische Nähe zur Russisch-Orthodoxen Kirche? Lungin ist doch jüdischer Herkunft, denke ich. Habe ich etwas verpasst? Offenbar gehe ich von den falschen Voraussetzungen aus, habe vielleicht noch zu sehr Lungins Film Oligarch (2002) im Kopf (ein Mafia-Melodram, in dem ganz nebenbei der Aufstieg einer sehr an Putin erinnernden Figur erzählt wird). Vor allem habe ich Lungins letzten und wohl erfolgreichsten Film noch nicht gesehen – Ostrov (2006). Schnell hole ich das nach und begreife, dass  Car’ und Ostrov in engem Zusammenhang stehen.

 

Ostrov gefällt mir, bei aller christlichen Ideologie, die auch dieser Film transportiert, weitaus besser als Car‘, auch ist der propagandistische Gehalt subtiler und damit weitaus wirksamer verpackt. An der Hauptfigur – ebenfalls sehr intensiv von Pëtr Mamonov dargestellt – statuiert Lungin das Exempel des gefallenen und wieder auferstandenen Sünders, der als Mönch in ewiger Buße und selbst gewählter Armut (und Einfalt) dem „Sinn des Lebens“ näher ist, als alle seine Zeitgenossen, die sich eher den schnöden Dingen der Diesseitigkeit hingeben, und zu denen sowohl seine Mitmönche als auch der Abt des Klosters zählen (und denen er natürlich allesamt Lektionen in Demut erteilt). Ostrov ist letztendlich ein filmisch-religiöser Traktat über Schuld und Vergebung (respektive Gottes Gnade, der man sich natürlich bis zuletzt nicht sicher sein kann). Das äußerst problematische utopische Element von Ostrov ist dessen ganz spezielle Sozialromantik, die auf so etwas wie den „gesunden Menschenverstand“ des einfachen russischen Menschen abhebt, der auf Gott und die russisch-orthodoxe Tradition und Religion vertraut. Tragendes künstlerische Mittel zur Verbreitung dieser Botschaft ist ein klebriger Mystizismus, der sich wunderbar elegischer Naturbilder und der kreatürlichen Intensität des Hauptdarstellers bedient und die Zuschauer_innen mit einem wohligen „Hauch von Ahnung“ in ihre jeweils vielleicht gar nicht so elegische Welt zurückschickt. In ästhetisch-künstlerischer Hinsicht geht das Konzept von Ostrov also auf.

 

Dagegen wirkt nun Car‘ in vielerlei Hinsicht erheblich unausgegorener. Mal abgesehen von einigen wirklich groben handwerklichen Schnitzern – vor allem im Bereich der Kameraführung und der Schnittfolge –, weiß der Film vor allem überhaupt nichts mit seiner titelgebenden und mit Pëtr Mamonov kongenial besetzten Hauptfigur anzufangen. Aber dasselbe gilt auch im Prinzip für Filip, der als als ‘ganz und gar Guter’ herzlich eindimensional bleibt. Im Großen und Ganzen vergibt sich Lungin die Chance, aus dem Gegenspiel zweier wirklich interessanter historischer Figuren, die alle beide keine widerspruchsfreien Personen waren, ein spannendes und zugleich unterrichtendes Historiendrama zu machen und damit den Blick auf ein Stück wirklich spannender russischer Geschichte frei zu legen. Denn der historische Filip, der als Asket angesehene Abt des Soloveckij-Klosters und zeitweilige Metropolit unter Ivan IV., war wie gesagt bestimmt keine widerspruchsfreie Person. Allein schon der Fakt, dass ein als Asket bekannter und verehrter Mönch und Abt, der eher für eine innerliche, weltabgewandte Religiosität steht, Metropolit wird und das unter Ivan IV. – zudem in einer Zeit, in der sich das Schicksal des Verhältnisses von staatlicher Macht und Kirche entschied – das ist ein Stoff, den zu übersehen man schon ein gerüttelt Maß an Ignoranz haben muss.

 

Man darf nicht vergessen: Die russisch-orthodoxe Kirche war im 15. und 16. Jahrhundert nicht das monolithische Gebilde, als das sie sich heute so gerne, auch bis in ihre Ursprünge, sehen will. Während auf der  machtkirchlichen Seite, die Idee von Moskau als dem Dritten Rom entwickelt wird (ihr wichtigster Vertreter und Begründer ist Josif von Volokolamsk (um 1440-1515), dem eine Civitas Dei, die Vereinigung von Staat und Kirche vorschwebte, in der  die Kirche in religiösen Fragen auch über den Zaren gebot), entwickeln sich auf der anderen Seite (vor allem im Kloster) verschiedenste Vorstellungen vom religiösen Leben sowie grundlegend divergierende Auffassungen zur Überlieferung und zur Göttlichen Wahrheit.

 

Die wichtigste Häresie ist dabei die sogenannte Novgoroder Häresie, die man als ein Einbruch westlich-humanistischen Denkens in die russische Geisteswelt verstehen kann. Ihre Vertreter sind gebildet, haben Zugang zu bisher nicht rezipierten Schriften und provozieren mit einer ersten vollständigen kirchenslavischen Bibelübersetzung. Sie kritisieren vor allen Dingen auch den überreichen kirchlichen Grundbesitz, in dem sie eine Hauptursache für die Verweltlichung der Kirche und auch die Hauptquelle der materiellen kirchlichen Macht sehen, der sie jede Berechtigung absprechen. Josif von Volokolamsk, der sein Reformwerk wesentlich über die Reform des Klosterlebens verwirklichen wollte, indem er dort eine strenge hierarchische Ordnung ansetzte, die den einzelnen Mönch zu Besitzlosigkeit und unbedingtem Gehorsam verpflichtete und im Gegenzug dem Abt eine geradezu monarchische Verfügungsgewalt übertrug (vorbildlich umgesetzt in dem von ihm 1479 selbst gegründeten Kloster bei Volokolamsk), war natürlich ihr erbitterster Gegner. Ihm gegenüber stand aber noch ein anderer Kirchenreformer, der zwar in der Frage des Kircheneigentums mit den Novgoroder Häretikern übereinstimmte, aber keine so radikale Abkehr von den Dogmen vertrat: Nil Sorskij (1433 – 1509). Er hatte in seiner Jugend den Kloster-Berg Athos in Griechenland besucht und nach seiner Heimkehr unweit des Flüsschens Sora einen Skit, eine Einsiedelei gegründet. Während das an sich noch kein ungewöhnlicher Vorgang war, in der Regel entstanden so die Klöster mit Grundbesitz und umliegenden Bauerndörfern, so unterschied sich das Leben im Skit doch erheblich von dem bis dato üblichen geschäftigen Treiben der Klosterwirtschaftsgemeinschaft. Kontemplation und die Reduzierung der sozialen Kontakte auf ein Mindestmaß, vor allem auf die Gottesdienste, prägten das Leben innerhalb der kleinen Gemeinschaft der im Skit asketisch und fast wie Eremiten lebenden Mönche.

 

Dieses Modell machte Schule, vor allem in Nordrussland, und wurde zu einer Dauererscheinung in Gestalt der sogenannten „Uneigennützigen“ („nestjažateli“). So gesehen gab es in jener Zeit innerhalb der Russischen Kirche also mindestens von drei Seiten tiefgreifende Reformbestrebungen, wobei sich schließlich die machtkirchliche Seite durchsetzen sollte. Während die Häresie von Novgorod buchstäblich mit ihren Vertretern ausgerottet wurde, war die kontemplativ-innerliche Richtung der Skits ein dauerhaftes und ernstzunehmendes Phänomen innerhalb des Mönchswesens, also auch der Kirche, und hatte auch nach Nil Sorskijs Tod einige aktive Vertreter, die sich speziell in der Frage des Kirchengrundbesitzes kirchenrechtliche und moralische Dispute mit den so genannten Josifljanern der Machtkirche lieferten. Die Frage des kirchlichen Grundbesitzes, an dem ja auch die Großfürsten großes Interesse hatten, war schließlich die entscheidende. Auf einer Synode im Jahre 1503 wurde sie zugunsten der Machtkirche entschieden und der Großfürst von Moskau Ivan III. (Vater Ivan des IV.) lieh der Kirche seinen starken Arm zur blutigen Verfolgung der Häretiker. Das Reformwerk der Josifljaner schien sich nun zu vollenden, der Staat unterstand einem gottesfürchtigen und kirchenhörigen Monarchen. Dem Moskauer Großfürsten sollte nun auch die Kaiserkrone nicht verwehrt werden. Dennoch sollte erst Ivans III. Sohn, Ivan IV. der Schreckliche, zum Zaren gekrönt werden. Die entsprechende Theorie – nämlich die vom Dritten Rom – lieferte aber bereits zu Zeiten Ivans III. ein Mönch namens Filofej aus Pskov. Entsprechende Legenden, die neben der Rechtsnachfolge durch die behauptete Übersendung kaiserlicher Insignien aus Byzanz sogar eine Abstammung aus den Linien der Kaiser des Ersten Roms behaupteten, flankierten das Ganze. Daneben wurde auch in der Folge der kirchenschriftliche Kanon systematisch im Sinne der Legitimierung und Umsetzung der Theorie vom Dritten Rom ausgebaut. Verantwortlich dafür zeichnete wiederum der josifljanische Metropolit Makarij (1542 - 1563), unter dessen Anleitung der junge Ivan IV., der in diese Situation hineingeboren wird, in machtkirchlichem Sinne erzogen wurde. Das mit Makarijs Tod entstandene Vakuum sollten seine Nachfolger dann nicht mehr füllen können, zu stark war dann Ivan IV., Selbstherrscher und selbsternannter oberster Diener Gottes.

 

Das ist also der kirchengeschichtliche und historische Hintergrund, vor dem sich die Begegnung von Ivan IV. und Filip, der wohl eher der Richtung des Nil Sorskij zuzurechnen ist, abspielt und die ja die Haupterzählung des Filmes ist. Die Handlung spielt zudem in Ivans „böser“ Zeit, nach den Reformen, also nach der Errichtung der absolutistischen Macht, und nach der Einrichtung der Opričnina. Was hätte das also für ein Stoff sein können, wenn dieser Filip als Figur etwas von diesen innerkirchlichen Auseinandersetzungen im Hintergrund gehabt hätte, wenn beide nicht nur der Gute und der Böse, sondern Protagonisten grundverschiedener Glaubens-, Macht- und Gesellschaftsverständnisse, kurz gegensätzlicher ideologischer Systeme wären und Filip selbst auch den nötigen Spagat zwischen seinem Machtanspruch und seiner religiösen Innerlichkeit hätte zeigen dürfen!

 

Aber nichts dergleichen in diesem Film, nur die zeitlose und immer gleiche Begegnung von Gut und Böse. Alle Geschichtlichkeit wird ausgeblendet, sie darf sich auf das Setting, die Ausstattung zurückziehen und verkommt zum pseudohistorischen Rahmen, der mittels der Authentizität von Gold, Schmutz und Folklore historiografische Glaubwürdigkeit darstellen soll. Auch die Figuren sind alle mit Ausnahme von Mamonovs Ivan platt und klischeebeladen: von den bösen und natürlich hässlichen Opričniki über die biederen, wohlfrisierten und wackeren blonden Recken des Landadels, die in patriotischer Gesinnung das Land gegen die Polen verteidigen, oder Ivans Frau, eine not- und gewaltgeile Hexe, quasi die Furie der Opričina, bis hin zu Filip, der von einer solch makellosen Rechtschaffenheit ist, dass man es kaum aushält. An der Eindimensionalität Filips ändert auch die darstellerische Leistung des im Mai letzten Jahres (2008) verstorbenen Oleg Jankovskji wenig. Sein Filip ist warmherzig, klug, moralisch, bescheiden (und er hat selbstverständlich noch alle Zähne im Mund), aber wir erfahren über ihn nichts, außer dass er gut ist. Weder wissen wir, warum er nach Moskau kommt, wo er dem Drehbuch gemäß Ivan begegnet, noch welche Rolle er überhaupt in Staat und Kirche spielt. Auch erfahren die Zuschauer_innen nichts über seine Vorgänger im Metropolitenamt unter Ivan IV., von denen der eine nach einem Jahr resignierte und der andere sofort, nachdem er die Abschaffung der Opričnina gefordert hatte, verjagt wurde.

 

Auch bleibt das Verhältnis zwischen Ivan und Filip absolut rätselhaft. Im Film begegnen sie sich zum ersten Mal zufällig auf einer Brücke (an dieser Szene und den unmittelbar folgenden kann man übrigens sehr anschaulich nachvollziehen, was man mit dem Wechsel von Groß- und Nahaufnahme, Countershot und Schnittrhythmus alles falsch machen kann). Unvermittelt trägt Ivan Filip an, „sein“ Metropolit in Moskau zu werden. Die beiden scheinen dabei vertraut, als wären sie alte  Freunde, aber man weiß nicht warum. Es kommt zu weiteren Begegnungen, immer geht es um die gleiche Frage, bis Filip schließlich doch Metropolit wird. Letztlich strukturiert sich die Erzählung des Films ganz im Sinne einer Heiligen-Vita an den wichtigen Lebenstationen Filips innerhalb des erzählten Zeitabschnitts: von den ersten Begegnungen mit Ivan, das Ablehnen und Annehmen des Metropolitenamts, die Schutzgewährung für jene bereits erwähnten patriotischen Recken, die nach der Niederlage gegen die Polen Ivans Zorn zu fürchten haben, über die Verweigerung, Ivan den Segen zu erteilen, bis zur Gefangenschaft im Kloster und Ermordung durch den Obersten der Opričniki. Auch fehlt es dabei nicht an Wundern: von einer Ikone, die den Verlauf einer Schlacht entscheidet über die wundersame Sprengung der Ketten, in die man Filip im Klosterkerker gelegt hat, bis zur Sehendmachung von Blinden ist alles dabei.

 

Zwischen diesen Stationen wird Ivan ausführlich als der Böse gezeigt, es ist ja auch seine spätere, düstere Zeit. Dabei gewinnt die Figur sogar unverhofft an Tiefe. In den Momenten des Zweifels –  in seiner Innenpolitik stützt sich Ivan nur noch auf Gewalt und Terror, seine Außenpolitik ist katastrophal  – vollzieht sich an Ivan selbst die Logik des von ihm geschaffenen Monsters. Die Opričniki sind selbst eine Macht im Staate geworden, die nun auch ihrem Erschaffer und obersten Gebieter zusetzt. Er wird geradezu gezwungen, weiterhin der „Schreckliche“ zu sein. Am Ende, nach all den Schreckenstaten (inklusive einer Kirchenverbrennung samt Insassen durch seine Opričniki) und schließlich der Ermordung Filips, seines wandelnden schlechten Gewissens, ist er wortwörtlich ein von allen guten Geistern Verlassener: Er lässt sich nächtlich auf die Straßen Moskaus tragen und ruft nach seinem Volke. Aber niemand kommt, er bleibt allein, einzig umgeben von seinen Getreuen, den Opričniki. Ende des Filmes.

 

Und da komme ich am Ende doch noch ins Grübeln – ist dies einsame Ende Ivans nun der kleine Wink, der kritische Fingerzeig für die heute Mächtigen, den ich so schmerzlich vermisst und die ganzen zwei Stunden dieses Filmes lang erwartet habe? Vielleicht. Aber was soll er letztlich bedeuten? Passt auf, dass Euch das Volk nicht davonläuft? Letztlich hat der Film ja auch noch eine andere klare Botschaft, nämlich wo das Volk hinlaufen soll: in die Kirche.

 

Während nämlich bei Ostrov der Verkehrtheit der Welt die scheinbare Verrücktheit intensiven Glaubenserlebens entgegengehalten wird, die sich in Wahrheit und in Demut eins weiß mit Gott und der Welt, so wird uns in Car’ durch die Figur Ivans die teuflische Gefahr der Selbstüberhöhung, die Sünde der Hybris, des Abfalls vom wahren Glauben, der Demut und Treue zum wirklichen Herrscher der Welt, vorgeführt. Ivan interessiert nur als die Verkörperung dieser teuflischen Versuchung. Ihm wird der Heilige Filip gegenübergestellt, der sogar den Märtyrertod stirbt und stets als Vertreter der Kirche das an und für sich Gute im Menschen verkörpert, was den einzigen Schluss zulässt, dass diese rechtgläubige nationale russische Kirche schon immer auf Seiten des an und für sich Guten stand – in gehörigem Abstand zur weltlichen Macht natürlich (auch wenn man sich mit der auch einigen kann, wie die heutige Zeit zeigt, sie muss nur gottesfürchtig und rechtgläubig genug sein, um z.B. den kirchlichen Grundbesitz zurückzugeben oder steuerliche Begünstigungen für kirchliche Handelsfirmen und andere wirtschaftliche Betätigungen zu gewähren). Soweit meines Erachtens das inhaltliche Konzept von Car‘.

 

Aber es geht so glatt nicht auf. Zu vielschichtig ist dieser Ivan, zu platt sein Gegenpart, zu unschlüssig der Plot bei der Konzentration auf das, was erzählt werden soll. Interessant ist zudem, dass Ivan und der kohleverschmierte Eremit aus Ostrov sich gar nicht so unähnlich sind. Das mag nun jeder interpretieren, wie er will. Das Anstößige an beiden Filmen ist aber ihr unverhohlenes Plädoyer für das, was man den minimalen und damit fast schon fundamentalistischen russisch-orthodoxen Grundkonsens nennen könnte: Seid brav, vertraut in Gott und in seine in seinem Lichte wandelnden Vertreter auf Erden! Und macht Euch nicht allzu viele Gedanken, auch keine religiös-theologischen, geht lieber beten! Achtung Religion! – möchte man da allenthalben ausrufen. Denn Religion soll auch im heutigen Russland wieder  „Opium des Volkes“ sein, oder wie ein schlauer Russe mir einmal in den Neunzigern sagte: Wir bauen Kirchen um für Häuser zu beten.

Zar und Gottes Mann - eine Filmrezension zu "Car‘" von Pavel Lungin (2009) - novinki
Redak­tion „novinki“

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Zar und Gottes Mann – eine Film­re­zen­sion zu “Car‘” von Pavel Lungin (2009)

Zar und Gottes Mann – eine aus­führ­liche Film­re­zen­sion zu Car‘ / Der Zar (Russ­land 2009, Regie: Pavel Lungin) 

 

Der letzte Film von Pavel Lungin, Car‘, kam auf DVD im Ori­ginal zu mir. Das hätte in Deutsch­land höchst­wahr­schein­lich auch nicht anders pas­sieren können. Viel­leicht läuft Car‘ irgend­wann auf 3Sat oder Arte im Min­der­heiten-Spät­pro­gramm, wer weiß, aber ins Kino wird er nicht kommen. Ich habe ihn mir also angeschaut, den „Zaren“ von Pavel Lungin. Der Zar, also Ivan IV. (1530–1585) – besser bekannt als Ivan der Schreck­liche (eigent­lich – groznyj – der Strenge) – ist in diesem Fall Pëtr Mamonov, Film-Schau­spieler (Taxi Blues, Ostrov — beide von Lungin), Dichter und Sänger seiner Band Zvuki Mu. Dieser Zar hat sehr wenig Zähne und sieht über­haupt aus, wie man sich einen Ivan den Schreck­li­chen vor­stellt, nicht zuletzt, wenn man das Gemälde von Ilja Repin im Kopf hat (den Blick dieses Zaren wird man so schnell nicht vergessen).

 

Aber nicht allein die ver­blüf­fende Ähn­lich­keit mit Ilja Repins iko­ni­schen Ivan recht­fer­tigt die Wahl Pëtr Mamo­novs. Er ver­kör­pert seinen Zaren auch dar­stel­le­risch sehr über­zeu­gend und hin­ter­lässt einen ebenso nach­hal­tigen Ein­druck wie Repins Gemälde. So auch gleich in seiner ersten Szene: Ivan muss vor das Volk treten, scheut jedoch davor zurück wie ein Pferd, als hätte er selbst Angst vor seiner Größe, seine Getreuen müssen ihn schließ­lich fest­halten. Diese Szene ist viel­leicht die inter­es­san­teste des gesamten Filmes, weckt sie doch gleich zu Beginn die Hoff­nung, es mit einer Aus­ein­an­der­set­zung mit Ivan IV., dieser zwie­späl­tigen und für die rus­si­sche Geschichte so wich­tigen Figur, zu tun zu haben. Noch frisch zudem ist die Erin­ne­rung an Vla­dimir Sor­okins Roman Tag des Oprič­niks, wo mit klarem Ver­weis auf die Zeit Ivan Groz­nyijs und auf Basis eines lite­ra­risch auf­wen­digen und dem Leser einiges abver­lan­genden his­to­ri­sie­renden Ver­fah­rens die Themen Auto­kratie und Will­kür­herr­schaft auf ein­dring­liche Weise für das heu­tige Russ­land und seine nahe (allzu nahe?) Zukunft aktua­li­siert werden. Nun also drei Jahre später ein His­to­ri­en­film mit Ivan dem Schreck­li­chen als Haupt­figur – das weckt Erwar­tungen, gerade auch weil sich die poli­ti­sche Situa­tion in Russ­land kaum ver­än­dert hat.

 

Aber leider werden diese Erwar­tungen ent­täuscht. Auch wenn man gleich in den ersten Minuten des Films sofort an  Sor­okins Roman denken muss: Auch hier fallen wie im Roman die Oprič­niki, Ivans „OMON-Truppen“ über ein Gut her und mas­sa­krieren den in Ungnade gefal­lenen Haus­herrn. Doch wäh­rend bei Sor­okin letz­terer erschlagen und seine Frau ver­ge­wal­tigt wird, aus­führ­lich und detail­reich geschil­dert, gerät bei Lungin inmitten des grau­samen Gesche­hens ein kleines Mäd­chen in den Fokus, das außerdem den Hof unbe­merkt ver­lassen kann. Da ihr die Kamera folgt, werden uns Zuschauer_innen die nun auf dem Hof statt­fin­denden Grau­sam­keiten erspart. Aber es kommt noch besser – das Mäd­chen rennt gra­de­wegs in die Arme eines zufällig des Weges kom­menden und gütig wie der Weih­nachts­mann aus­se­henden Popen. Und das ist, wie sich her­aus­stellen wird, natür­lich kein Zufall. Denn dieser Pope ist Filip, Abt des Solove­ckij-Klos­ters (zu ihm gleich mehr).

 

Haben wir es also bei Sor­okin mit einer Art abs­traktem, fast schon comic-haftem Rea­lismus zu tun, so ent­faltet sich in Lungins Film von Anfang an die Ästhetik (und auch Logik) eines his­to­ri­sie­renden Mär­chen­films. Das wäre nicht weiter schlimm, wenn sich dieses im bunten Gewande his­to­ri­schen Gesche­hens erzählte Mär­chen nicht schnell als plumpe Kir­chen-Pro­pa­ganda ent­puppen würde. Denn Car‘ ist kein Film über den Zaren. Die eigent­liche Haupt­figur ist sein Gegen­spieler: der eben bereits erwähnt ortho­doxe Priester, genauer der im Jahre 1636 heilig gespro­chene Metro­polit Filip, dessen his­to­ri­sches Vor­bild tat­säch­lich mit dem his­to­ri­schen Ivan in Wider­spruch geriet. Anstatt sich auf die künst­le­risch äußerst span­nende Figur des Ivan Groznyj, dessen Zar- und Mensch­sein, dessen Kon­flikte, Viel­schich­tig­keit und seine Rolle in der rus­si­schen Landes- und Reli­gi­ons­ge­schichte zu kon­zen­trieren, und so das in Russ­land immer noch aktu­elle Thema der „Selbst­herr­schaft“ in Form des His­to­ri­en­dramas zu behan­deln, insze­niert Lungin ein unter­kom­plexes Gut- und Böse-Spiel, in dessen Schwarz-Weiß-Per­spek­tive der Zar im Grunde nur als die Ver­kör­pe­rung des an und für sich Bösen gebraucht wird, als Anti­christ im Kreml, als Gegen­spieler des absolut Guten, der hei­ligen rus­sisch-ortho­doxen Kirche, ver­kör­pert in Filip, dessen Hei­ligen-Vita der eigent­liche rote Faden des Filmes ist. Die ganze her­vor­ra­gende dar­stel­le­ri­sche Leis­tung Mamo­novs – Ivan ist hier ein von seinen Dämonen Getrie­bener, hin- und her­ge­rissen zwi­schen Schuld, Buße, boden- und halt­loser Selbst­liebe, Selbst­hass und Selbst­ver­ge­bung – all das ist wirk­lich für die Katz, auch wenn es auf­wendig und manchmal auch sehr gelungen ins Bild gesetzt wird. All das ist hier nur düs­terer Hin­ter­grund, vor dem Filip als Ver­treter des wahren Chris­ten­tums umso heller leuchten soll.

 

Ich bin irri­tiert. Woher diese ideo­lo­gi­sche Nähe zur Rus­sisch-Ortho­doxen Kirche? Lungin ist doch jüdi­scher Her­kunft, denke ich. Habe ich etwas ver­passt? Offenbar gehe ich von den fal­schen Vor­aus­set­zungen aus, habe viel­leicht noch zu sehr Lungins Film Olig­arch (2002) im Kopf (ein Mafia-Melo­dram, in dem ganz nebenbei der Auf­stieg einer sehr an Putin erin­nernden Figur erzählt wird). Vor allem habe ich Lungins letzten und wohl erfolg­reichsten Film noch nicht gesehen – Ostrov (2006). Schnell hole ich das nach und begreife, dass  Car’ und Ostrov in engem Zusam­men­hang stehen.

 

Ostrov gefällt mir, bei aller christ­li­chen Ideo­logie, die auch dieser Film trans­por­tiert, weitaus besser als Car‘, auch ist der pro­pa­gan­dis­ti­sche Gehalt sub­tiler und damit weitaus wirk­samer ver­packt. An der Haupt­figur – eben­falls sehr intensiv von Pëtr Mamonov dar­ge­stellt – sta­tu­iert Lungin das Exempel des gefal­lenen und wieder auf­er­stan­denen Sün­ders, der als Mönch in ewiger Buße und selbst gewählter Armut (und Ein­falt) dem „Sinn des Lebens“ näher ist, als alle seine Zeit­ge­nossen, die sich eher den schnöden Dingen der Dies­sei­tig­keit hin­geben, und zu denen sowohl seine Mit­mönche als auch der Abt des Klos­ters zählen (und denen er natür­lich alle­samt Lek­tionen in Demut erteilt). Ostrov ist letzt­end­lich ein fil­misch-reli­giöser Traktat über Schuld und Ver­ge­bung (respek­tive Gottes Gnade, der man sich natür­lich bis zuletzt nicht sicher sein kann). Das äußerst pro­ble­ma­ti­sche uto­pi­sche Ele­ment von Ostrov ist dessen ganz spe­zi­elle Sozi­al­ro­mantik, die auf so etwas wie den „gesunden Men­schen­ver­stand“ des ein­fa­chen rus­si­schen Men­schen abhebt, der auf Gott und die rus­sisch-ortho­doxe Tra­di­tion und Reli­gion ver­traut. Tra­gendes künst­le­ri­sche Mittel zur Ver­brei­tung dieser Bot­schaft ist ein kleb­riger Mys­ti­zismus, der sich wun­derbar ele­gi­scher Natur­bilder und der krea­tür­li­chen Inten­sität des Haupt­dar­stel­lers bedient und die Zuschauer_innen mit einem woh­ligen „Hauch von Ahnung“ in ihre jeweils viel­leicht gar nicht so ele­gi­sche Welt zurück­schickt. In ästhe­tisch-künst­le­ri­scher Hin­sicht geht das Kon­zept von Ostrov also auf.

 

Dagegen wirkt nun Car‘ in vie­lerlei Hin­sicht erheb­lich unaus­ge­go­rener. Mal abge­sehen von einigen wirk­lich groben hand­werk­li­chen Schnit­zern – vor allem im Bereich der Kame­ra­füh­rung und der Schnitt­folge –, weiß der Film vor allem über­haupt nichts mit seiner titel­ge­benden und mit Pëtr Mamonov kon­ge­nial besetzten Haupt­figur anzu­fangen. Aber das­selbe gilt auch im Prinzip für Filip, der als als ‘ganz und gar Guter’ herz­lich ein­di­men­sional bleibt. Im Großen und Ganzen ver­gibt sich Lungin die Chance, aus dem Gegen­spiel zweier wirk­lich inter­es­santer his­to­ri­scher Figuren, die alle beide keine wider­spruchs­freien Per­sonen waren, ein span­nendes und zugleich unter­rich­tendes His­to­ri­en­drama zu machen und damit den Blick auf ein Stück wirk­lich span­nender rus­si­scher Geschichte frei zu legen. Denn der his­to­ri­sche Filip, der als Asket ange­se­hene Abt des Solove­ckij-Klos­ters und zeit­wei­lige Metro­polit unter Ivan IV., war wie gesagt bestimmt keine wider­spruchs­freie Person. Allein schon der Fakt, dass ein als Asket bekannter und ver­ehrter Mönch und Abt, der eher für eine inner­liche, welt­ab­ge­wandte Reli­gio­sität steht, Metro­polit wird und das unter Ivan IV. – zudem in einer Zeit, in der sich das Schicksal des Ver­hält­nisses von staat­li­cher Macht und Kirche ent­schied – das ist ein Stoff, den zu über­sehen man schon ein gerüt­telt Maß an Igno­ranz haben muss.

 

Man darf nicht ver­gessen: Die rus­sisch-ortho­doxe Kirche war im 15. und 16. Jahr­hun­dert nicht das mono­li­thi­sche Gebilde, als das sie sich heute so gerne, auch bis in ihre Ursprünge, sehen will. Wäh­rend auf der  macht­kirch­li­chen Seite, die Idee von Moskau als dem Dritten Rom ent­wi­ckelt wird (ihr wich­tigster Ver­treter und Begründer ist Josif von Volo­ko­lamsk (um 1440–1515), dem eine Civitas Dei, die Ver­ei­ni­gung von Staat und Kirche vor­schwebte, in der  die Kirche in reli­giösen Fragen auch über den Zaren gebot), ent­wi­ckeln sich auf der anderen Seite (vor allem im Kloster) ver­schie­denste Vor­stel­lungen vom reli­giösen Leben sowie grund­le­gend diver­gie­rende Auf­fas­sungen zur Über­lie­fe­rung und zur Gött­li­chen Wahrheit.

 

Die wich­tigste Häresie ist dabei die soge­nannte Nov­go­roder Häresie, die man als ein Ein­bruch west­lich-huma­nis­ti­schen Den­kens in die rus­si­sche Geis­tes­welt ver­stehen kann. Ihre Ver­treter sind gebildet, haben Zugang zu bisher nicht rezi­pierten Schriften und pro­vo­zieren mit einer ersten voll­stän­digen kir­chen­s­la­vi­schen Bibel­über­set­zung. Sie kri­ti­sieren vor allen Dingen auch den über­rei­chen kirch­li­chen Grund­be­sitz, in dem sie eine Haupt­ur­sache für die Ver­welt­li­chung der Kirche und auch die Haupt­quelle der mate­ri­ellen kirch­li­chen Macht sehen, der sie jede Berech­ti­gung abspre­chen. Josif von Volo­ko­lamsk, der sein Reform­werk wesent­lich über die Reform des Klos­ter­le­bens ver­wirk­li­chen wollte, indem er dort eine strenge hier­ar­chi­sche Ord­nung ansetzte, die den ein­zelnen Mönch zu Besitz­lo­sig­keit und unbe­dingtem Gehorsam ver­pflich­tete und im Gegenzug dem Abt eine gera­dezu mon­ar­chi­sche Ver­fü­gungs­ge­walt über­trug (vor­bild­lich umge­setzt in dem von ihm 1479 selbst gegrün­deten Kloster bei Volo­ko­lamsk), war natür­lich ihr erbit­terster Gegner. Ihm gegen­über stand aber noch ein anderer Kir­chen­re­former, der zwar in der Frage des Kir­chen­ei­gen­tums mit den Nov­go­roder Häre­ti­kern über­ein­stimmte, aber keine so radi­kale Abkehr von den Dogmen ver­trat: Nil Sor­skij (1433 – 1509). Er hatte in seiner Jugend den Kloster-Berg Athos in Grie­chen­land besucht und nach seiner Heim­kehr unweit des Flüss­chens Sora einen Skit, eine Ein­sie­delei gegründet. Wäh­rend das an sich noch kein unge­wöhn­li­cher Vor­gang war, in der Regel ent­standen so die Klöster mit Grund­be­sitz und umlie­genden Bau­ern­dör­fern, so unter­schied sich das Leben im Skit doch erheb­lich von dem bis dato übli­chen geschäf­tigen Treiben der Klos­ter­wirt­schafts­ge­mein­schaft. Kon­tem­pla­tion und die Redu­zie­rung der sozialen Kon­takte auf ein Min­destmaß, vor allem auf die Got­tes­dienste, prägten das Leben inner­halb der kleinen Gemein­schaft der im Skit aske­tisch und fast wie Ere­miten lebenden Mönche.

 

Dieses Modell machte Schule, vor allem in Nord­russ­land, und wurde zu einer Dau­er­er­schei­nung in Gestalt der soge­nannten „Unei­gen­nüt­zigen“ („nest­jaž­ateli“). So gesehen gab es in jener Zeit inner­halb der Rus­si­schen Kirche also min­des­tens von drei Seiten tief­grei­fende Reform­be­stre­bungen, wobei sich schließ­lich die macht­kirch­liche Seite durch­setzen sollte. Wäh­rend die Häresie von Nov­gorod buch­stäb­lich mit ihren Ver­tre­tern aus­ge­rottet wurde, war die kon­tem­plativ-inner­liche Rich­tung der Skits ein dau­er­haftes und ernst­zu­neh­mendes Phä­nomen inner­halb des Mönchs­we­sens, also auch der Kirche, und hatte auch nach Nil Sor­skijs Tod einige aktive Ver­treter, die sich spe­ziell in der Frage des Kir­chen­grund­be­sitzes kir­chen­recht­liche und mora­li­sche Dis­pute mit den so genannten Josi­fl­ja­nern der Macht­kirche lie­ferten. Die Frage des kirch­li­chen Grund­be­sitzes, an dem ja auch die Groß­fürsten großes Inter­esse hatten, war schließ­lich die ent­schei­dende. Auf einer Synode im Jahre 1503 wurde sie zugunsten der Macht­kirche ent­schieden und der Groß­fürst von Moskau Ivan III. (Vater Ivan des IV.) lieh der Kirche seinen starken Arm zur blu­tigen Ver­fol­gung der Häre­tiker. Das Reform­werk der Josi­fl­janer schien sich nun zu voll­enden, der Staat unter­stand einem got­tes­fürch­tigen und kir­chen­hö­rigen Mon­ar­chen. Dem Mos­kauer Groß­fürsten sollte nun auch die Kai­ser­krone nicht ver­wehrt werden. Den­noch sollte erst Ivans III. Sohn, Ivan IV. der Schreck­liche, zum Zaren gekrönt werden. Die ent­spre­chende Theorie – näm­lich die vom Dritten Rom – lie­ferte aber bereits zu Zeiten Ivans III. ein Mönch namens Fil­ofej aus Pskov. Ent­spre­chende Legenden, die neben der Rechts­nach­folge durch die behaup­tete Über­sen­dung kai­ser­li­cher Insi­gnien aus Byzanz sogar eine Abstam­mung aus den Linien der Kaiser des Ersten Roms behaup­teten, flan­kierten das Ganze. Daneben wurde auch in der Folge der kir­chen­schrift­liche Kanon sys­te­ma­tisch im Sinne der Legi­ti­mie­rung und Umset­zung der Theorie vom Dritten Rom aus­ge­baut. Ver­ant­wort­lich dafür zeich­nete wie­derum der josi­fl­ja­ni­sche Metro­polit Makarij (1542 – 1563), unter dessen Anlei­tung der junge Ivan IV., der in diese Situa­tion hin­ein­ge­boren wird, in macht­kirch­li­chem Sinne erzogen wurde. Das mit Maka­rijs Tod ent­stan­dene Vakuum sollten seine Nach­folger dann nicht mehr füllen können, zu stark war dann Ivan IV., Selbst­herr­scher und selbst­er­nannter oberster Diener Gottes.

 

Das ist also der kir­chen­ge­schicht­liche und his­to­ri­sche Hin­ter­grund, vor dem sich die Begeg­nung von Ivan IV. und Filip, der wohl eher der Rich­tung des Nil Sor­skij zuzu­rechnen ist, abspielt und die ja die Haupt­er­zäh­lung des Filmes ist. Die Hand­lung spielt zudem in Ivans „böser“ Zeit, nach den Reformen, also nach der Errich­tung der abso­lu­tis­ti­schen Macht, und nach der Ein­rich­tung der Oprič­nina. Was hätte das also für ein Stoff sein können, wenn dieser Filip als Figur etwas von diesen inner­kirch­li­chen Aus­ein­an­der­set­zungen im Hin­ter­grund gehabt hätte, wenn beide nicht nur der Gute und der Böse, son­dern Prot­ago­nisten grund­ver­schie­dener Glaubens‑, Macht- und Gesell­schafts­ver­ständ­nisse, kurz gegen­sätz­li­cher ideo­lo­gi­scher Sys­teme wären und Filip selbst auch den nötigen Spagat zwi­schen seinem Macht­an­spruch und seiner reli­giösen Inner­lich­keit hätte zeigen dürfen!

 

Aber nichts der­glei­chen in diesem Film, nur die zeit­lose und immer gleiche Begeg­nung von Gut und Böse. Alle Geschicht­lich­keit wird aus­ge­blendet, sie darf sich auf das Set­ting, die Aus­stat­tung zurück­ziehen und ver­kommt zum pseu­do­his­to­ri­schen Rahmen, der mit­tels der Authen­ti­zität von Gold, Schmutz und Folk­lore his­to­rio­gra­fi­sche Glaub­wür­dig­keit dar­stellen soll. Auch die Figuren sind alle mit Aus­nahme von Mamo­novs Ivan platt und kli­schee­be­laden: von den bösen und natür­lich häss­li­chen Oprič­niki über die bie­deren, wohl­fri­sierten und wackeren blonden Recken des Land­adels, die in patrio­ti­scher Gesin­nung das Land gegen die Polen ver­tei­digen, oder Ivans Frau, eine not- und gewalt­geile Hexe, quasi die Furie der Opričina, bis hin zu Filip, der von einer solch makel­losen Recht­schaf­fen­heit ist, dass man es kaum aus­hält. An der Ein­di­men­sio­na­lität Filips ändert auch die dar­stel­le­ri­sche Leis­tung des im Mai letzten Jahres (2008) ver­stor­benen Oleg Jan­kovskji wenig. Sein Filip ist warm­herzig, klug, mora­lisch, bescheiden (und er hat selbst­ver­ständ­lich noch alle Zähne im Mund), aber wir erfahren über ihn nichts, außer dass er gut ist. Weder wissen wir, warum er nach Moskau kommt, wo er dem Dreh­buch gemäß Ivan begegnet, noch welche Rolle er über­haupt in Staat und Kirche spielt. Auch erfahren die Zuschauer_innen nichts über seine Vor­gänger im Metro­po­li­tenamt unter Ivan IV., von denen der eine nach einem Jahr resi­gnierte und der andere sofort, nachdem er die Abschaf­fung der Oprič­nina gefor­dert hatte, ver­jagt wurde.

 

Auch bleibt das Ver­hältnis zwi­schen Ivan und Filip absolut rät­sel­haft. Im Film begegnen sie sich zum ersten Mal zufällig auf einer Brücke (an dieser Szene und den unmit­telbar fol­genden kann man übri­gens sehr anschau­lich nach­voll­ziehen, was man mit dem Wechsel von Groß- und Nah­auf­nahme, Coun­tershot und Schnitt­rhythmus alles falsch machen kann). Unver­mit­telt trägt Ivan Filip an, „sein“ Metro­polit in Moskau zu werden. Die beiden scheinen dabei ver­traut, als wären sie alte  Freunde, aber man weiß nicht warum. Es kommt zu wei­teren Begeg­nungen, immer geht es um die gleiche Frage, bis Filip schließ­lich doch Metro­polit wird. Letzt­lich struk­tu­riert sich die Erzäh­lung des Films ganz im Sinne einer Hei­ligen-Vita an den wich­tigen Lebens­ta­tionen Filips inner­halb des erzählten Zeit­ab­schnitts: von den ersten Begeg­nungen mit Ivan, das Ablehnen und Annehmen des Metro­po­li­ten­amts, die Schutz­ge­wäh­rung für jene bereits erwähnten patrio­ti­schen Recken, die nach der Nie­der­lage gegen die Polen Ivans Zorn zu fürchten haben, über die Ver­wei­ge­rung, Ivan den Segen zu erteilen, bis zur Gefan­gen­schaft im Kloster und Ermor­dung durch den Obersten der Oprič­niki. Auch fehlt es dabei nicht an Wun­dern: von einer Ikone, die den Ver­lauf einer Schlacht ent­scheidet über die wun­der­same Spren­gung der Ketten, in die man Filip im Klos­ter­kerker gelegt hat, bis zur Sehend­ma­chung von Blinden ist alles dabei.

 

Zwi­schen diesen Sta­tionen wird Ivan aus­führ­lich als der Böse gezeigt, es ist ja auch seine spä­tere, düs­tere Zeit. Dabei gewinnt die Figur sogar unver­hofft an Tiefe. In den Momenten des Zwei­fels –  in seiner Innen­po­litik stützt sich Ivan nur noch auf Gewalt und Terror, seine Außen­po­litik ist kata­stro­phal  – voll­zieht sich an Ivan selbst die Logik des von ihm geschaf­fenen Mons­ters. Die Oprič­niki sind selbst eine Macht im Staate geworden, die nun auch ihrem Erschaffer und obersten Gebieter zusetzt. Er wird gera­dezu gezwungen, wei­terhin der „Schreck­liche“ zu sein. Am Ende, nach all den Schre­ckens­taten (inklu­sive einer Kir­chen­ver­bren­nung samt Insassen durch seine Oprič­niki) und schließ­lich der Ermor­dung Filips, seines wan­delnden schlechten Gewis­sens, ist er wort­wört­lich ein von allen guten Geis­tern Ver­las­sener: Er lässt sich nächt­lich auf die Straßen Mos­kaus tragen und ruft nach seinem Volke. Aber nie­mand kommt, er bleibt allein, einzig umgeben von seinen Getreuen, den Oprič­niki. Ende des Filmes.

 

Und da komme ich am Ende doch noch ins Grü­beln – ist dies ein­same Ende Ivans nun der kleine Wink, der kri­ti­sche Fin­ger­zeig für die heute Mäch­tigen, den ich so schmerz­lich ver­misst und die ganzen zwei Stunden dieses Filmes lang erwartet habe? Viel­leicht. Aber was soll er letzt­lich bedeuten? Passt auf, dass Euch das Volk nicht davon­läuft? Letzt­lich hat der Film ja auch noch eine andere klare Bot­schaft, näm­lich wo das Volk hin­laufen soll: in die Kirche.

 

Wäh­rend näm­lich bei Ostrov der Ver­kehrt­heit der Welt die schein­bare Ver­rückt­heit inten­siven Glau­bens­er­le­bens ent­ge­gen­ge­halten wird, die sich in Wahr­heit und in Demut eins weiß mit Gott und der Welt, so wird uns in Car’ durch die Figur Ivans die teuf­li­sche Gefahr der Selbst­über­hö­hung, die Sünde der Hybris, des Abfalls vom wahren Glauben, der Demut und Treue zum wirk­li­chen Herr­scher der Welt, vor­ge­führt. Ivan inter­es­siert nur als die Ver­kör­pe­rung dieser teuf­li­schen Ver­su­chung. Ihm wird der Hei­lige Filip gegen­über­ge­stellt, der sogar den Mär­ty­rertod stirbt und stets als Ver­treter der Kirche das an und für sich Gute im Men­schen ver­kör­pert, was den ein­zigen Schluss zulässt, dass diese recht­gläu­bige natio­nale rus­si­sche Kirche schon immer auf Seiten des an und für sich Guten stand – in gehö­rigem Abstand zur welt­li­chen Macht natür­lich (auch wenn man sich mit der auch einigen kann, wie die heu­tige Zeit zeigt, sie muss nur got­tes­fürchtig und recht­gläubig genug sein, um z.B. den kirch­li­chen Grund­be­sitz zurück­zu­geben oder steu­er­liche Begüns­ti­gungen für kirch­liche Han­dels­firmen und andere wirt­schaft­liche Betä­ti­gungen zu gewähren). Soweit meines Erach­tens das inhalt­liche Kon­zept von Car‘.

 

Aber es geht so glatt nicht auf. Zu viel­schichtig ist dieser Ivan, zu platt sein Gegen­part, zu unschlüssig der Plot bei der Kon­zen­tra­tion auf das, was erzählt werden soll. Inter­es­sant ist zudem, dass Ivan und der koh­le­ver­schmierte Eremit aus Ostrov sich gar nicht so unähn­lich sind. Das mag nun jeder inter­pre­tieren, wie er will. Das Anstö­ßige an beiden Filmen ist aber ihr unver­hoh­lenes Plä­doyer für das, was man den mini­malen und damit fast schon fun­da­men­ta­lis­ti­schen rus­sisch-ortho­doxen Grund­kon­sens nennen könnte: Seid brav, ver­traut in Gott und in seine in seinem Lichte wan­delnden Ver­treter auf Erden! Und macht Euch nicht allzu viele Gedanken, auch keine reli­giös-theo­lo­gi­schen, geht lieber beten! Ach­tung Reli­gion! – möchte man da allent­halben aus­rufen. Denn Reli­gion soll auch im heu­tigen Russ­land wieder  „Opium des Volkes“ sein, oder wie ein schlauer Russe mir einmal in den Neun­zi­gern sagte: Wir bauen Kir­chen um für Häuser zu beten.